Artículos/opinión

Ensayos, opiniones, estudios, referencias.

Edward Hopper en celuloide

Sin tiempo para la publicación de esta noticia se me ocurre que Edward Hopper también trabajaba la dimensión tiempo. Esta puede parecer una afirmación tremenda y lo es, el que lo pueda entender lo compartirá conmigo, no es un arcano. Edward Hopper, pintor y relator del american way of life desde el realismo metafísico, realizó un formidable trabajo para llevar diversas dimensiones hasta el lienzo: luces y sombras, hiperrealismo repleto de lecturas, a veces más surdas que absurdas, a veces poéticas y siempre muy descriptivas de sus entornos en la america emergente contemporánea.

La noticia es que Gustav Deutsch se ha atrevido ha proporcionarnos una lectura cinematográfica del trabajo de Hopper con el film “Shirley. Visiones de una realidad” ¿una película onírica entre la ficción y el videoarte? Eso dicen…

Sus representaciones figurativas deben haber representado un desafío para la realización fotográfica de la película, porque muchas de las escenas pintadas por Hopper son imposibles y aunque aparezcan en formato hiperrealista son dimensiones deformadas con juegos de luces muy trabajados.

A derribo. Obsolescencia programada

EL DISCURSO DE LA SAPIENCIA SUSTENTADA EN LA ESCLEROSIS ACADÉMICA Y FUNCIONARIAL AL SERVICIO DE UNA VISIÓN COSMOGÓNICA DE LA HISTORIA DEL ARTE.

Hemos rescatado este video-extracto del ciclo de Conferencias sobre “Ganarse la vida en el Arte, la Literatura y la Música” que se celebraron en el 2011. En el corte de Francisco Calvo Serraller, éste introduce una pragmática visión de la supervivencia profesional del artista en perspectiva prosaica y apunta el fenómeno semiótico del arte contemporáneo en el contrato de comunicación con el espectador desde el panegírico post-Panovsky. El recorrido de las conferencias tuvo un alcance también diacrónico desde la realidad de Rubens, Blasco Ibáñez y Beethoven, esclarecedor e interesante desde la historia del arte, menos que ver con las expectativas del título de las conferencias sobre el universo contemporáneo, máxime con el panorama de debate estructural en torno a soportes tecnológicos de divulgación cultural.

Vale la pena tomar el tiempo escuchando estos cortes y los audios completos de esta “élite” intelectual de la cultura del arte para añorar en estas conferencias una aproximación de su enunciado al análisis historiográfico de la modernidad comunicativa en la cultura creativa. La distancia quística de la comunidad académica y funcionarial del arte respecto del momento cultural, tecnológico y social huele a añada, la de los vinos vetustos que adquieren solera, es el discurso de la sapiencia sustentada en la esclerosis académica y funcionarial al servicio de una visión cosmogónica de la historia del arte.

Nosotros quisiéramos vindicar la necesidad de una intelectualidad académica comprometida con su tiempo, sin tecnofilias ni tecnofobias, conformada en el análisis semiótico que estudie epismológicamente los procesos culturales como procesos comunicativos, la dimensión de la obra de arte como “lugar común” para la recreación de la cultura y su memoria, un diálogo social entre vidas, símbolos y lenguajes, conectando cronológicamente la historia del arte con el presente, conciliando el relato de las bellas artes clásicas (fagocitadas las vanguardias) y la realidad sociológica necesitada del estudio de una sociedad que está transformando protocolos de comunicación, divulgación, distribución, consumo y producción cultural.

En definitiva, lo que vemos es que una institución convoca a celebridades que llegan y sueltan una tesis, presentación o disquisición con la independencia que otorga el coeficiente de tarima y el prestigio, ¿y resulta qué? Pués que la expectativa de una proclama como es el título del ciclo “Ganarse la vida en el Arte, la Literatura y la Música” queda diluida. Tan interesante propuesta titular debería conducir inexorablemente a un debate sobre los nuevos medios de distribución cultural y a la conveniente aportación académica de los ilustrados intelectuales en el contexto de transformación comunicativa y social de las TIC. ¿Obsolescencia programada?

Ciclos de Conferencias Fundación Juan March.
Ganarse la vida en el arte, la literatura y la música
Audio completo Francisco Calvo Serraller
Audio completo Alejandro Vergara
Audio completo José-Carlos Mainer
Audio completo Joan Oleza
Audio completo Antonio Gallego
Audio completo Juan José Carreras

ser digital

Ser digital. José Ramón Alcalá

SER DIGITAL: MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA CONVERSOS A LA CULTURA ELECTRÓNICA.
By José Ramón Alcalá *

Recientemente ha sido editado el libro “Ser Digital” de Jose Ramón Alcalá por el Departamento de Artes Visuales de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Este ejemplar es accesible y se encuentra para descargar en la website de la Universidad de Chile.
En este libro el autor comparte una mirada retrospectivo-prospectiva acerca de la transición de la cultura analógica hacia la digital. Su experiencia como artista formado en la disciplina desde postulados analógicos, como su condición de investigador iniciático en la órbita digital desde la génesis tecnológica, aporta salpimentadas anécdotas personales a una batería argumental solvente y actual.
Nos encontraremos con una crónica secuencial, un análisis de ecosistema conceptual, experiencias auto biográficas, micro-relatos de historias de diversos eventos y creaciones, en ocasiones un aire de relato narrativo de marbete propio de autor.

Jose Ramón Alcalá -con su trayectoria- reclama implícitamente un camino de responsabilidad cívica didáctica. Alcalá es -con otras excepciones- contrapunto, su condición de investigador, docente y artista inquieto le lleva inexorablemente a cualificarse desde siempre, conocer y transferir conocimiento a alumnos y comunidad creativa en un universo pedagógico armonizado con la realidad tecnológica y en un marco histórico donde el intercambio de información digital facilita más que nunca la colaboración incluso más allá de barreras geográficas. Este espíritu y actitud es el que requiere la docencia y nosotros desde e-crayon frecuentemente vindicamos, ambientes de experiencias empíricas y preguntas que deben responderse desde la cognitiva ontológico-epistemológica, atmósferas orientadas por personas inquietas, en constante evolución tecnológica. En definitiva, I+D académico aplicado a formar opinión y criterio con un conocimiento tecnológico de soporte, donde la cooperación establece un paradigma con la competitividad.

Leyendo este libro uno se traslada a una comparativa de dos mundos que coexisten en diversos espacios, analógico y digital. Pretextos, formas y configuraciones que determinan la existencia de las personas y modulan maneras en la comunicación a través de todas sus expresiones sociales.

El libro no nos lleva necesariamente a este apartado pero nosotros sí queremos ver la diferencia que queda establecida respecto de un mundo académico de las artes donde se observa complacencia y laxitud docente. Sobrepasados los conocimientos por causa del momento socio-tecnológico e incomprendidas las claves semióticas de la comunicación digital, aquí, hoy y ahora ya existe una nueva arquitectura comunicativa que transforma a velocidad importante desbordando la pasividad institucional para implementar formación continua entre profesores en activo que continúan impartiendo la disciplina artística con una suerte de conformismo monoteísta de proporciones áureo-analógicas y/o con importantes lagunas tecnológicas.

La aportación de “ser digital” es la de proyectar una sucesión de fotogramas que componen un stop-motion en planos diversos desde la génesis tecnológica hasta la actualidad creativa y social. Un análisis a veces autobiográfico, un relato sincrónico y conceptual en perfecta correspondencia contemporánea. Celebramos su llegada.


*José Ramón Alcalá Mellado (Valencia, 1960) es Catedrático de Procedimientos Gráficos de Expresión y Tecnologías de la Imagen en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (Universidad de Castilla-La Mancha). Director del Museo Internacional de Electrografía – Centro de Innovación en Arte y Nuevas Tecnologías (MIDECIANT), desde su creación, en 1989. Creador y pensador multidisciplinar, trabaja desde la década de los ‘80 en el campo del arte y los nuevos medios. Investigador principal del grupo Interfaces Culturales; Arte y Nuevos Medios de la UCLM desde 2006, lo ha sido también del grupo Gráfica Digital entre 2001 y 2005, liderando numerosos proyectos y contratos de I+D+i en torno a las aplicaciones de las nuevas tecnologías en la creación artística, el New Media Art y la museografía virtual para diversos organismos e instituciones, como la Comunidad Europea, el Ministerio de Ciencia y Tecnología y varias Comunidades Autónomas, así como para numerosas empresas y corporaciones tecnológicas internacionales y fundaciones artísticas y culturales iberoamericanas.

Blog del Museo Internacional de Electrografía (Mideciant)

Reseña en el Blog del País “El arte en la edad del silicio”. Roberta Bosco y Stefano Caldana, periodistas dedicados a Net-art

Otras publicaciones del autor: La piel de la imagen. Ensayos sobre gráfica en la cultura digital. Editorial Sendema Descargar

caras_B

Conservación, exhibición y videoarte.

Con motivo de las nuevas incorporaciones de videoartistas al catálogo de videos de la distribuidora Hamaca online a través del proyecto CARAS B, hemos querido recordar el leitmotiv de esa andadura.
Caras B surgió en la investigación sobre la historia del vídeo arte en España. Vídeos que por una razón u otra permanecían ocultos e invalidados por las dinámicas de las instituciones y el sistema del arte audiovisual. En algunos casos se trataba de vídeos que desgraciadamente habían caducado, ya que ninguna muestra o festival suele admitir trabajos de más de tres años a no ser que su autor ascienda al estrellato o fallezca.
Casi siempre existe un plan B. Los investigadores Nekane Aramburu y Carlos Trigueros habían conseguido censar a 731 artistas que trabajan con vídeo. Las premisas lanzadas establecían ser obras de vídeo arte realizadas en España entre 1970 y 2010, con una duración no superior a diez minutos, con una selección de ello se compuso una muestra de visionado que AECID, -dentro de su departamento de promoción cultural exterior- también dispone y ofrece a embajadas y centros culturales.
La muestra contempla cinco programas, de entre sesenta y setenta y dos minutos, con la excepción de uno de tres horas, es decir, un total de siete horas y media que se dan a conocer como proyección monocanal con todos los vídeos subtitulados al inglés.
Agrupados los videos por decadas y afinidades temáticas, devienen en los cinco programas.
En la ciudad (sesenta minutos) fue una propuesta de experimentación audiovisual, realizada en celuloide, como trabajo colectivo sobre los distintos puntos de vista de la urbe como pretexto y sujeto. En el segundo programa, Expansiones formales (setenta y dos minutos) se propone una presentación de cuestiones en torno a la performance, danza y plástica expandida como cuadro en movimiento. El tercer programa, Álbum familiar (setenta y un minutos), incide en las relaciones entre los individuos de una misma comunidad, entre la familia y la persona. Sin embargo el cuarto, Testimonios derivados (sesenta y nueve minutos y medio), traslada la mirada hacia cuestiones antropológicas y de identidad, cuestiones políticas y poéticas hasta la relación del artista ante su reflejo. Se cierra la muestra con un solo trabajo Devenir vídeo, de tres horas de duración, realizado por Gabriel Villota, a partir de entrevistas a ciertos autores e interlocutores del medio sobre cuestiones intrínsecas y problemas endémicos de la práctica artística con vídeo en España. + info
El circuito de exhibición ha tenido alcance en agosto de 2011 hasta el Thai Short & Film Festival de Bangkok, en septiembre en el EXiS Experimental Film Festival de Seul y el Instituto Cervantes de Sydney hasta diciembre de 2011.
Se ha editado un libro acerca de la muestra, el trabajo de comisariado e inherente historigrafía. Según Nekane Aramburu y Carlos Trigueros: “La muestra Caras B de la historia del vídeo arte en España articula sus teorías y tesis con la edición de este libro, como catálogo razonado editado por AECID, promotor del proyecto, con la colaboración de Mimadre ediciones. Entre los propósitos de este libro se encuentra el de ser una guía sobre la historia del vídeo arte en España desde un punto de vista vinculado al de los artistas. Las distintas voces que han dinamizado el panorama del vídeo durante estos años, proporcionan las pistas para obtener un mapa de impresiones de esta práctica artística en el Estado español. Textos exhaustivos sobre el acontecer del vídeo arte en España y fichas de cada una de las obras exhibidas.”

Ellos afirman: “El terreno del vídeo presenta un panorama complejo y versátil que consideramos que es necesario analizar para conocer la evolución de las practicas artísticas audiovisuales en España y del momento en el que nos encontramos. Los artistas que desde los años 60 y 70 iniciaron las primeras experimentaciones, los caminos abiertos en las discusiones de los años 90 cuando reconocíamos el vídeo como una disciplina que «no había muerto» son algunos de ellos. Las vías abiertas, por la inserción de tecnologías recientes y nuevas actitudes colaborativas, han dado lugar a obras que precisan de una catalogación y análisis teórico actualizado. Este libro debe ser tomado como una redacción base para entender lo que fuimos y lo que somos y asentar los cimientos para una rigurosa investigación documental que es necesario expandir y complementar.

Título: Caras B de la historia del video arte en España
Editores: Nekane Aramburu y Carlos Trigueros
Publicado por: Mimadre ediciones

MADinSpain 06/2011

MADinSpain es el evento de diseño y creatividad más relevante que se celebra en España. La sexta edición del MAD, reunió en Junio de 2011 a diseñadores, creativos, estudios de diseño, agencias de publicidad interactiva, motion graphics y design thinkers de todo el panorama creativo actual, tanto a nivel nacional como internacional.

Se trata de un encuentro en que contemplar, conocer y compartir cosas realmente impresionantes, tanto de lo que se hace en España, como de lo que se hace por ahí fuera. Creatividad en estado puntero, tecnológicamente hablando y desde la calidad comunicativa. El encuentro es organizado por Domestika: una comunidad de creativos online de habla hispana con más de 30.000 usuarios registrados. En su espacio online es posible acceder a portfolios, bolsa de empleo, foros, tutoriales y artículos de opinión.

La cara B implícita es que se trate de una iniciativa que nace del estímulo independiente, y ello por la ausencia de organismos que promuevan la cultura creativa con carácter social. Esta muestra es un exponente de la decadencia de las estructuras pedagógicas públicas ante los avances tecnológicos y comunicativos, entornos que generan diferentes patrones relacionales y nuevas profesiones. Es una constante observar el carácter autodidacta en muchos de los creativos que se encuentran en la excelencia creativa, y este indicativo, pone de manifiesto nuevamente la deficiencia de procesos formativos académicos como la inoperancia de los agentes institucionales en la detección de las necesidades sociales y profesionales.
Vaya nuestro reconocimiento por la cultura del conocimiento compartido y la voluntad de entidades como Domestica para propiciar la transferencia de conocimiento.

En esta edición participaron un elenco de ponentes que basicamente desatan su talento al servicio de grandes mercantiles y multinacionales, un gran escaparate de aquellos que manejan el desarrollo comunicativo y visual de la maquinaria de consumo:

  • Vasava. El enfoque de Vasava se basa en poner la tecnología al servicio de la creatividad sin distinción entre ilustración, video, programación o diseño impreso
  • Nick La. Ilustrador y diseñador web, centrado en el diseño de iconos en stock, ilustración y sitios web CSS
  • DNOiSE. Agencia de comunicación y consultora digital de Madrid, formada por un equipo de 9 profesionales, que evolucionó desde sus orígenes, hace 7 años como estudio de diseño gráfico y web
  • FirstBorn. Agencia digital ubicada en NYC, líder en su sector, que trabaja sobre todo en el área online, publicidad online, campañas virales, aplicaciones digitales, 3D, vídeo HD, instalaciones interactivas y otras áreas digitales
  • HelloHikimori. Estudio de diseño independiente, con experiencia interdisciplinaria en el diseño gráfico, digital y Motion Graphics, con sede en París
  • Toch Studio. Estructura para la dirección de arte y la animación, fundado en 2008. Abierto a muchas áreas en el diseño de movimiento: la Publicidad, el Broadcasting, identidades de marca y comunicación audiovisual
  • David Peña. Conocido como Puño, es uno de los mejores ilustradores emergentes del panorama nacional. Ha trabajado en proyectos para el Instituto Cervantes, Greenpace, TED, Nike, Coca-Cola, Vudumedia, Fort Scrotum y Hopper Ink. Siempre manteniene un estilo personal, atrevido, divertido e irreverente. Un mercenario del “lapizero” con criterio y cierto grado de independencia. Un referente autodidacta

De él hemos querido reseñar su intervención que reproducimos acá.

Naturalmente hubo más ponentes y actividades, para saber + os emplezamos a visitar el sitio de MADinspain

Gif animado, 3d y stop motion desde fotografía

Las recreaciones posibles desde el fotograma son múltiples. Ahora que la tecnología flash está decayendo, resaltaremos que existen diversos caminos para la animación desde uno o varios fotogramas, o la posibilidad de escapar de las dos dimesiones en fotografía sin una cámara 3D. Todos son recursos creativos de importancia.

Acá hemos tomado tres referentes: css para el 3d, gif animado y stop motion

 

  • 2- Dos fotos en formato gif animado de Jamie Beck


 

  • 3- Abajo un stop motion de producción made in house de Eric Hanus. Este proyecto se realizó con una cámara Bolex de 16mm Non Reflex junto con sus compañeros Jeremy y Russell (en los créditos) en el contexto de una clase avanzada de Cine Experimental. La cámara está diseñada para las películas de 16mm, tuvieron que desconectar el motor y activar el disparo manual de la cámara para avanzar un fotograma cada vez, y disparar fotograma a fotograma por movimiento con el fin de dar una percepción desigual, pero suficientemente dinámica cuando se proyecta a 3 fps.
    La introducción es un conjunto de fotografías impresas y filmadas a modo intro, algunas escenas intermedias como la escena de la caída y el final se toma con movimiento continuo de 24 fps, el resto de la animación está en el método 3 fotogramas/segundo.

 

BERNARD PLOSSU en Railowsky

En la muestra que se expondrá en la galería Railowsky se reúnen 18 fotografías de diversos formatos y procedencias. Con predominio de las imágenes realizadas en América ( México y Estados Unidos ), también se pueden ver fotografías de Sri Lanka ( antiguo Ceilán ), Marruecos, Francia e incluso una curiosa imagen de la casa del fotógrafo Carlos Serrano. Las fotografías fueron realizadas entre las décadas de 1960 y 1970 del siglo XX. Vía: Juan Pedro Font de Mora

Viernes 13 de mayo a las 20 h. se inaugura en Railowsky la exposición :

“PLOSSU COLOR FRESSON”

Fotografías de Bernard Plossu
Librería Railowsky
c/Grabador Esteve, 34
46004 Valencia.
tel. 96 3517218

Las fotografías de Plossu tienen en su primera etapa, un aire casual, desprendidas desde la experiencia de su retina en los viajes, fruto de la intrascendencia intencionada y la imprevisión. Comme il faut.

Plossu es un fan de las cámaras de fotos de usar y tirar –él las llama “las cámaras de juguete”– con las que ha realizado proyectos reconocidos en el mundo del arte. Sus fotos están tomadas con una sola cámara, con un objetivo de 50 milímetros y con película de sensibilidad 400 ASA. Nunca tuvo una Leica y afirma que  siempre prefirió con ese dinero “viajar”. La mayor parte de su trabajo es analógico y BN.

Bernard Plossu tiene su primera oportunidad a los 13 años en el desierto del sahara con una Brownie Flash. Siete años más tarde se convirtió en un fotógrafo profesional. En 1965 fotografió la jungla de Chiapas, se unió a una misión etnológica y aprende en el trabajo. Recorre, fotografiando, todo el oeste americano y comienza un imparable tour desarrollando su trayectoria fotográfica por latitudes del planeta. La revista Nueva Lente le dedica en 1979 un número monográfico. En 1988 gana el Premio Nacional de Fotografía de Francia.

La muestra es excepcinal porque recoje obra en color procesada por el método fresson. Con está técnica se consigue un mayor contraste y tonos más enérgicos que proporcionan gran dramatismo a las fotografías.1 .

El Santo Grial de la impresión fotográfica: el proceso de Fresson. El origen del procedimiento, elaborado en Francia a finales del siglo XIX, pertenece al grupo de coloides dicromatados, originalmente descubierta por Alphonse Poitevin en 1855. La patente original tomada por Alhonse Poitevin describe un proceso de impresión que implica el uso de pigmentos de carbón. Una mezcla de un coloide, el pigmento negro y el compuesto dicromato crea una emulsión sensible a la luz. Después de la exposición, quedan partes de la emulsión que no son relativamente solubles y se pueden eliminar con un abrasivo ligero. Esto suele hacerse mediante el vertido de una mezcla de serrín y agua sobre la pigmentación de impresión hasta la densidad deseada. El proceso proporciona un amplio control,  el resultado se produce lentamente en la luz brillante y el acabado de copias tiene un aspecto mate único que fue muy popular entre los pictorialistas. En 1951 el proceso fue adaptado a la impresión en color por los Fresson y hasta hoy sigue siendo el único método de producir fotos “reales” en colores permanentes sobre una base comercial. Procesos de resultado similar son posibles hoy mediante impresión de tintas pigmentadas sobre HP Litho-realistic Paper, impresiones del sistema carbono Ultrsatable o Hahnemühle 308.

Tambien existen otras variables del proceso: el papel se bañaba con goma arábiga mezclada con un químico sensible que se endurecía al exponerse a la luz. La capa de goma se lava con agua dejando una impresión capaz de modificarse con diferentes instrumentos. El detalle en las impresiones de goma bicromatada era casi inexistente. En este proceso diferentes fotógrafos encontraron la libertad para generar una amplia gama de efectos relacionados con el color, el tono, las sombras y la superficie. Entre los principales exponentes de este método se encuentra el fotógrafo francés Robert Demachy (1859-1936). La goma bicromatada, popular entre los fotógrafos “pictorialistas”, fue sustituida por el proceso de bromoil

El proceso Fresson daba una textura especial a las fotografías y fue utilizado por fotógrafos famosos como Ortiz Echagüe y Demachy. Con el paso del tiempo el proceso se fue perfeccionando y será en la década de los sesenta del pasado siglo cuando los fressons en color comienzan a tener mercado. Pierre Fresson, en 1952, ejecutó la primera impresión en color directamente con carbón de leña (sin transferencia) en cuatricromía. Jóvenes fotógrafos con inquietudes artísticas como Bernard Plossu, Bernard Faucon o John Batho apuestan por este proceso por su valor estético y su excelente conservación y durabilidad.

1 Newhall, B.; Fontcuberta, J.. Historia de la fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A.. pp. 308. ISBN 84-252-1163-8.

http://www.documentsdartistes.org/artistes/plossu/repro.html

 

Como la hize

Seguimos desde hace tiempo un brote didáctico en forma y manera de  interesante galería con muestras fotográficas. Son fotografí­as seleccionadas de entre las que envían aficionados y profesionales.

El valor añadido de esta recopilación fotográfica en formato blog ( similar a cadadiaunfotografo ) es que:

  1. Existe una selección realizada con criterio
  2. El periodista Ramón Peco tutela en el blog la linea editorial y Edu Parra también “asoma la nariz”
  3. Exartia Media quesabesde auspicia esta iniciativa
  4. El formato tiene carácter pedagógico y de conocimiento compartido para los neófitos de la fotografía

Recomendable, si quieres “prosperar” en el conocimiento de la captura de ese fenómeno llamado longitud de onda que es la luz. Esta es una buena manera de contemplar e investigar como se llega a un resultado de interés.

http://www.comolahice.com/

Crónica de una cena con Sinde

Hemos repescado una parte de la crónica de Amador Fernández-Savater (coeditor de Acuarela Libros) que publica Salonkritik (artículo completo), acerca de una consultiva cena previa a la aprobación de la Ley Sinde. Es un testimonio más dentro de un debate, con muchas aristas que desearí­amos alimentar porque los esquemas de comunicación cultural están en fase de transición, y los interesados agentes sociales naturales, sociedad, interlocutores y actores políticos ocupan un protagonismo en la escena, contexto que la opinión pública -y especialmente en la red- juzgará en su momento, factores incluso como las presiones de la embajada de EE.UU sobre las fuerzas políticas, reuniones del embajador de EEUU con el PP, advertencias al gobierno del PSOE y más (leanse los cables publicados por wikileaks y el país).

Un capítulo más de la lucha por el futuro de nuevos modelos de comunicación,  un camino que necesariamente recorrerá la historia. Los ingredientes de la solución: ausencias de perspectiva, carencia de ingenio, la insolvencia de algunos, los intereses de otros y como no, arrogantes interlocutores de dudosa legitimación representativa. En el hogar del controvertido asunto de los derechos de autor y la ley de propiedad intelectual, prevalece la concepción de una cultura monolítica mercantilista sin pronósticos ni orientaciones acertadas de futuro.

…”Quien repase la lista de invitados concluirá enseguida que se trata del miedo a la crisis irreversible de un modelo cultural y de negocio en el que “el ganador se lo lleva todo” y los demás poco o nada. Pero no nos lo pongamos demasiado fácil y pensemos generosamente que el miedo que circulaba en la cena no sólo expresa el terror a perder una posición personal de poder y de privilegio, sino que también encierra una preocupación muy legítima por la suerte de los trabajadores de la cultura. Ciertamente, hay una pregunta que nos hacemos todos(1) y que tal vez podría ser un frágil hilo común entre las distintas posiciones en juego en este conflicto: ¿cómo pueden los trabajadores de la cultura vivir de su trabajo hoy en día?

Lo que pasa es que algunos nos preguntamos cómo podemos vivir los trabajadores de la cultura de nuestro trabajo pero añadiendo (entre otras muchas cosas): en un mundo que es y será infinitamente copiable y reproducible (¡viva!). Y hay otros que encierran su legítima preocupación en un marco de interpretación estrechísimo: la industria cultural, el autor individual y propietario, la legislación actual de la propiedad intelectual, etc. O sea el problema no es el temor y la preocupación, sino el marco que le da sentido. Ese marco tan estrecho nos atrapa en un verdadero callejón sin salida en el que sólo se puede pensar cómo estiramos lo que ya hay. Y mucho me temo que la única respuesta posible es: mediante el miedo. Responder al miedo con el miedo, tratar de que los demás prueben el miedo que uno tiene. Ley, represión, castigo. Lo expresó muy claramente alguien en la reunión, refiriéndose al modelo americano para combatir las descargas: “Eso es, que al menos la gente sienta miedo”. Me temo que esa es la educación para la ciudadanía que nos espera si no aprendemos a mirar desde otro marco.

Tienen miedo a la Red. Esto es muy fácil de entender: la mayoría de mis compañeros de mesa piensan que “copiar es robar”. Parten de ahí, ese principio organiza su cabeza. ¿Cómo se ve la Red, que ha nacido para el intercambio, desde ese presupuesto? Está muy claro: es el lugar de un saqueo total y permanente. “¡La gente usa mis fotos como perfil en Facebook!”, se quejaba amargamente alguien que vive de la fotografía en la cena. Copiar es robar. No regalar, donar, compartir, dar a conocer, difundir o ensanchar lo común. No, es robar. Traté de explicar que para muchos creadores la visibilidad que viene con la copia puede ser un potencial decisivo. Me miraban raro y yo me sentía un marciano.

Me parece un hecho gravísimo que quienes deben legislar sobre la Red no la conozcan ni la aprecien realmente por lo que es, que ante todo la teman. No la entienden técnicamente, ni jurídicamente, ni culturalmente, ni subjetivamente. Nada. De ahí se deducen chapuzas tipo Ley Sinde, que confunde las páginas de enlaces y las páginas que albergan contenidos. De ahí la propia idea recurrente de que cerrando doscientas webs se acabarán los problemas, como si después de Napster no hubiesen llegado Audiogalaxy, Kazaa, Emule, Megavideo, etc. De ahí las derrotas que sufren una y otra vez en los juzgados. De ahí el hecho excepcional de que personas de todos los colores políticos (y apolíticos) se junten para denunciar la vulneración de derechos fundamentales que perpetran esas leyes torpes y ciegas”…

Ópticas y sensores intercambiables para cualquier marca

La industria de la fotografía blinda sus posibilidades de business.
Tecnológicamente es posible fabricar cuerpos de cámaras donde sea sustituible el conjunto de captación: chip procesador, sensor, circuito integrado, algoritmo de conversión señal analógico/digital y hasta el software de gestión. Esta configuración de las máquinas fotográficas permitiría al consumidor comprar cuerpos de una buena construcción que durasen como antaño las cámaras profesionales, cambiando los mecanismos de captación en función de las innovaciones tecnológicas y en cualquier caso, también daría una opción versátil de trasladar un conjunto sensor (CMOS, CCD, FOVEON) a otra máquina de distinto fabricante.
Lo mismo sucede con las ópticas intercambiables, un estándar de montura universal, permitiría montar ópticas de cualquier fabricante en diversas cámaras.
En definitiva estamos hablando, desde el aspecto técnico, de que un cuerpo de cámara no es más que una caja que contiene un sensor, aisla de la luz y dispone de diversos mecanismos para, de una forma u otra, administrar la entrada de luz hasta el sensor. Podríamos utilizar el símil del mecanismo de un botijo, por un lado entra luz y se deposita en otro, claro que esto es una ironía fácil, porque la mecánica de la cámara dispone de obturador, fotómetro, y además requiere subprogramas de gestión y edición.
Pero no nos confundamos, es posible -y sensato para el consumidor- aislar el cuerpo de la cámara dotándolo de adaptabilidad para cualquier dispositivo óptico y/o de captación. El problema radica en una industria dispuesta a ordeñar las posibibilidades mercantilistas de los avances tecnológicos, presentando modelos que hacen aportaciones novedosas por causa tecnológica y que se prodigan en múltiples productos de diversas marcas que conforman un universo de incompatibilidades y formatos, obligando al consumidor al recambio de todo el cuerpo de la cámara por un cambio tecnológico que probablemente ha sido administrado en su presentación a los mercados, agotando plazos de reposición y consumo. De la misma forma, la incompatibilidad en los sistemas de montura, hacen del consumidor esclavo de un fabricante (tras una inversión en lentes de una marca), una vez has comprado esa lente tan maravillosa y costosa, resulta que la marca en la que va montada se queda tecnológicamente atrasadilla en el desarrollo de sensores (sirva de ejemplo el caso de nikon en los tiempos de la D100) y no puedes cambiar de sistema-marca salvo que compres nuevas ópticas y desaproveches la inversión anteriormente realizada.

El grado de perversidad de este contexto nos llega de la mano de las informaciones volcadas por Wikileaks, nada que no sospecháramos. Un detallado recopilatorio de las actas de reuniones mantenidas al más alto nivel entre las firmas del sector, revela acuerdos para fortalecer el actual stablishment y la incompatibilidad entre diferentes sistemas, apostando por sensores de tamaño diferente que dificultasen, aún más, cualquier intento de homogenización inclusive en los ámbitos de las ópticas. Fuente: quesabesde

Hace tiempo que desde el proyecto e-crayon estamos explorando las posibilidades de reunir comunidades de desarrolladores, geeks de la fotografia, técnicos de ingeniería industrial, ingenieros de electrónica, y en definitiva, un grupo de personas con cualificaciones diversas que con un denominador común (liberar productos fotográficos) que quieran participar en un propósito de reprogramar chips de cámaras en el mercado de segunda mano, buscar chips y sensores disponibles en el mercado para su adaptación, creación de talleres de adaptación tecnológica digital y reutilización del amplio surtido de cámaras analógicas disponibles en el mercado de segunda mano en diferentes formatos: 35 mm,  formato medio y grande (Mamiya, Haselblad, Brónica, Sinar, Nikon, Pentax, etc). Suena un poco friki, pero esta es de las pocas opciones que tenemos consumidores y ciudadanos para contravenir las tendencias de mercado, tendencias que nos condenan a la obediencia sumisa respecto de los intereses mercantiles de la industria fotográfica. Cabe pués, propiciar la creatividad en todos los ámbitos y estar más cerca de la bienaventurada libertad.

El espíritu y parámetros que suscribimos para impulsar esta iniciativa que se haya en fase de reclutamiento son: trabajo a realizar en i+d, transferencia de conocimiento, actitud de crecimiento, honestidad de propósitos, compatibilidad de objetivos personales y sociales, claves empíricas y científicas metodológicamente aplicadas en los trabajos. Si estás interesado, escribenos mediante un comentario de esta noticia y nos llegará tu propuesta, que no será publicada como comentario y será totalmente privada.

Es de interés reseñar que ya hay personas trabajando en opciones no estandarizadas por las plataformas hegemónicas. Existen otros proyectos de desarrollo y producción, que inicialmente tienen una condición de progreso, colaboración, reparto de cargas de i+d y transferencia de conocimiento. Módelos como el de la plataforma Linux constituyen un refente.

En el escenario de desarrollo hablaremos de Guillermo Luijk. Este hace una labor como investigador experimental , poniendo a disposición sus conocimientos y ensayos. Luijk expone con claridad sus expectativas personales, considerando incluso su posterior y legítima rentabilización: “…Eso no quita para que en un momento dado surjan oportunidades en las que sea lícito aprovechar el esfuerzo realizado…”. Sus aportaciones hace tiempo que las vamos siguiendo y resultan ejemplares.

De otro lado, y como muestra de otras iniciativas, referiremos la creación de firmware para cámaras. Primero fué para la Canon EOS 40D, un sitio ruso lanzó un programa que permite grabar vídeo con esta cámara digital. Después Olivier Giron ha diseñado un software que permite capturar video en las nikon D700. Fuentes: Engadget , Makecine

La conservación de lo intangible.

“Conservación de lo intangible o abandono de la idea de conservación”. Museo del Arte Ubicuo.

José RAMÓN Alcalá (MIDE-Universidad de Castilla-La Mancha)


Premisas

Ahora que tendremos que buscar las manifestaciones de una vanguardia como el net.art en las bases de datos on-line y off-line, pues ésta como tal parece haber sido declarada ya “muerta”.

Ahora que podemos mirarla con la perspectiva que nos otorga la historia ante un acontecimiento cerrado, superado. En palabras de Vuc Cosic (pionero entre los pioneros del net.art): “El net.art, como área de investigaciones frenéticas y como territorio de innovación ya no existe. La intensa búsqueda para descubrir la naturaleza de la comunicación y las posibilidades de la representación ha sido suplantada por el ‘design’ y el deseo de las expectativas de los comisarios. Tras el Periodo Heroico del Net.Art, ha llegado el web.art, una disciplina artística mucho más estable.”

Ahora parece, por tanto, que estamos en condiciones de aseverar, desde nuestra privilegiada posición actual gracias a esta mínima perspectiva que nos ofrece la distancia y el tiempo transcurrido, que existe y ha existido una vanguardia histórica que se llamó Arte de Red (o net.art), que tuvo una evolución en múltiples direcciones, y que ésta recorrió -en el muy breve plazo de tiempo que comprende su escasamente una década de vida -1994-2002)- la enorme distancia que separa el espíritu anti-institucional de sus acciones y el carácter efímero de sus producciones durante sus inicios, hasta la tendencia casi contraria de la actualidad, que está caracterizada por la creación de instituciones para el net.art, la penetración de éste en el discurso general del arte –en una primera fase- y en el mercado del arte –en una fase posterior-, y por la conciencia generalizada hacia la construcción y el mantenimiento de archivos que contengan, preserven y divulguen dichas obras y sus evoluciones tecno-expresivas (como en el caso de art.teleportacia.org, autoproclamado por su artífice Olia Lialina, como “the first and the only real gallery” site comercial dedicado exclusivamente a la venta de obras de net.art, y en la que se puede comprar piezas (“objects”) del Periodo Heroico del Net.Art (1994-1998) a dos mil dólares cada una).

Ahora es, probablemente, cuando todo este ingente patrimonio artístico que nos legó este grupo de creadores de vanguardia –distinguidos por la virtualidad de sus producciones y por no sentirse cómodos dentro del “traje de artista” que heredaron de sus predecesores-, cuando todo este material actualmente disperso y desclasificado –pero precisamente localizado-, debe ser pasto de historiadores del arte, comisarios, museógrafos y directores de centros e instituciones artísticas y culturales.

A partir de aquí, y sólo desde estas premisas, podemos pensar –y trabajar, por tanto- en la idea de que existe un potencial coleccionista; alguien interesado en este tipo de producciones. Y detrás de este previsible adquisidor (consumidor), toda la rapiña del mercado del arte: galeristas, marchantes, feriantes y curiosos…

Muchas son entonces, a partir de esta situación, las necesidades que se nos plantean: organizar las obras, describiendo la evolución de sus diferentes líneas de actuación y clasificando sus tendencias y la actitudes de sus creadores, jerarquizarlas en función de la importancia y del interés de sus aportaciones con el fin de ejemplarizar sus aportaciones para insertarlas así dentro del discurso general del arte, reconstruir los detalles domésticos de su historia y la de sus creadores para mistificar y mitificar, modelando discursos artísticos, estéticos y filosóficos que desvelen la importancia de sus acciones y su incidencia en la construcción de la nueva Cultura Emergente que estamos viviendo. En otras palabras, conectar el rico mundo proposicional de la verdadera Historia del Net.Art con el gran público. Tal vez un trabajo desagradable y feo para algunos (fundamentalmente, los creadores, pero también, sin duda, para aquellos que abandonaron la nave de esta heroica práctica artística y su teorización, buscando refugio en el placentero y deslumbrante navegar de otras posibles nuevas vanguardias del arte), pero apasionante, bella y necesaria, sin duda, para otros (historiadores eficaces, críticos responsables, pedagogos comprometidos con la actualización de sus contenidos, coleccionistas arriesgados y museógrafos concienciados).

A partir de aquí, realizada esta tarea, el siguiente paso a dar, qué duda cabe, sería el de la involucración –ya comenzada- de la institución-arte dentro del contexto socio-histórico del Net.Art y de todas las artes virtuales “desclasificadas”. Sus consecuencias, a todas luces predecibles: la normalización de sus prácticas artísticas, el coleccionismo público y privado, su accesibilidad pública y su proyección histórica a partir de la creación de “colecciones” específicas dentro de los –mal llamados- Museos de Arte Contemporáneo y, por tanto, en el contexto general de lo que hemos dado en llamar Patrimonio Artístico y Cultural e, incluso finalmente, su ¿deseada? incorporación al mercado del arte.

Porque, aunque todos estamos de acuerdo en que la mayoría de los net.artistas (y muchos de sus otros compañeros de viaje procedentes de las demás prácticas virtuales de la creación artística) no esperan nada de la Institución-Arte (como queda suficientemente explicitado en el “manifiesto” de Natalie Bookchin y Alexei Shulgin 1), dado que caminan en otra dirección, sin embargo, cada día son más los que creen en una potencial dimensión institucional de este arte y se acercan al Museo (a la Institución-Arte) para establecer posibles colaboraciones. Como dice el net.artista Tamas Banovich: “Desde los mismos comienzos, uno de nuestros retos fue el de integrar arte digital y basado en la red en el discurso general del arte. Porque realmente pensábamos que su ghettonización y su definición por su medio (como herramienta) generaban una situación contraproducente, y yo pensaba que para ser compatible y generar expectación debería participar del discurso general2. Asimismo, Julian Stallabrass -otro reputado activista de la Red-, decía en este mismo sentido, pero moderando su optimismo: “Cada uno ofrece potencialmente algo al otro: el museo proporciona a los artistas on-line audiencias que de otro modo les sería muy difícil de conseguir y, dado que la Web está llena de lucrativos sitios comerciales, los artistas on-line ofrecen claramente al museo una conexión con la cultura más cambiante y vanguardista. Aunque existe una preocupación real en que el net.art sea convertido por el museo en algo acomodado, tal y como ha sucedido por ejemplo con la fotografía y el vídeo, pues muchos podrían decir que éstas han cambiado demasiado en su transformación hacia obras de arte de apariencia familiar y que, sin embargo, el museo no ha cambiado lo suficiente. Pero el reto del arte on-line es aún mayor y mantiene la esperanza de una transformación del arte hacia una dirección democrática y participativa.” 3 . En cualquier caso, para que este acercamiento -tan imprevisible, e incluso indeseado en muchas ocasiones- se produzca en la actualidad, será necesario, primero, comprender la verdadera naturaleza de una práctica artística que va mucho más allá de una simple virtualización de sus modos de producción, y segundo, atender a sus consecuencias en todas las esferas del mundo de la cultura, contando con un cambio de mentalidad tan devastador como complejo por parte de la institución-arte, si es que ésta desea seguir siendo partícipe del proceso (pensemo tan sólo en la dificultad que para ésta entraña, por ejemplo, la instalación este tipo de producciones en servidores on-line –libres de censuras- que las haga transparentes al mundo, o su adaptación a una economía de distribución que permita el libre acceso a estas formas productivas no objetuales enfocado todo ello a medio o largo plazo hacia ilusión por conseguir audiencias, no sólo buscando el anhelado “prestigio profesional”, sino aunque sólo sea por conseguir una consolidada credibilidad artística.

Sobre todo hoy en día, que, amparándonos en opiniones tan respetadas como la del propio Vuk Cosic, hemos dado por supuesto que el Arte de Red como vanguardia ha muerto, dando paso a una corriente normalizada dentro de las prácticas artísticas contemporáneas e instalando a sus vanguardias en el olimpo de los dioses del arte –el museo-. Tenemos recopiladas muchas razones justificativas de esta dirección de las cosas, pero sólo citaremos algunas, como la expresada por Tamas Banovich al culpar de esta situación, entre otras, a la propia historia y al progreso de la web, que hicieron cambiar la situación muy rápidamente: “Cuando yo empecé, podías encontrar cualquier sitio y a cualquiera porque habían tan pocos y todos andaban muy activos mirando y localizando obras dado que había poca cosa mas interesante por allí. Pero en un período de tiempo muy corto la Web se comercializó, haciendo que todo tipo de transacciones hiciesen cambiar la Web y haciendo que las obras se perdieran en un mar de negocios” 4 , o como aquella que incita a Julian Stallabrass a afirmar que : “Los net-artistas han tenido que luchar bajo la tensión que se produce entre, en un sentido, el potencial radical de la Red, en la cual mucha gente ha invertido de forma importante y su cada vez más creciente uso comercial conservador. (…) Vemos una tendencia hacia una web homogeneizada que camina –más allá de lo que podríamos argumentar- hacia una comodidad en sí misma y todo este gran movimiento en contra de esa imagen más idealizada de una web como foro o biblioteca. Esto tiene que ver con el pupitre de trabajo, el cual, dentro de sus límites, convierte la pantalla en un entorno de oficina y a su usuario en un empleado. (…) Por ello, el peligro de todo esto radica en que la uniformidad de su apariencia y de su interfaz crea un comportamiento uniforme y pasivo entre los usuarios de la Red.” 5.

Pero esta uniformidad es, a mi modo de entender, la que se produce ahora, justo cuando podemos ver estas prácticas con una perspectiva que engloba el conjunto. Ahora es, por tanto, cuando se nos aparecen como una auténtica vanguardia, dándonos a entender su valor artístico, su importancia histórica. Uniformidad pues que establece tendencia, movimiento, vanguardia al fin y al cabo. Sin embargo, muchos son los estadios a los que ha afectado y que no ha dejado indemne el panorama general de las prácticas del arte y de su entorno.


Creación virtual e Institución-Arte

La escena está claramente descrita, perfilada. Podemos –y debemos- asumir pues esta historificación de las prácticas artísticas virtuales y de sus movimientos vanguardistas más radicales –como el caso del net.art- y, en consecuencia, debemos tomar la responsabilidad de sus efectos inmediatos; que, a mi modo de entender, son fundamentalmente dos y que conforman el núcleo principal de la presente ponencia: por una parte, la incorporación de todo el material producido dentro de una institución-arte que debe ser repensada si quiere insertarse en el mundo creacional y cultural de esta nueva práctica artística y, por otra, la intención del coleccionismo procedente del mercado del arte y de todos sus circuitos comerciales por realizar un desembarco en la arena misma de estas nuevas creaciones, a pesar de que introduce elementos perturbadores de gran magnitud, no sólo por la inédita naturaleza inmaterial de sus producciones y de los revolucionarios parámetros actuacionales –a saber: la interactividad de sus plataformas, la multimedialidad de sus lenguajes, la planetarización de sus discursos, la telemática de sus sistemas operativos y la representación de la imagen-tiempo-, sino también porque existe una fuerte resistencia de los net.artistas hacia esta normalización, para lo que crean piezas destinadas específicamente a combatir esta potencial relación. En palabras del propio Stallabrass : “Existe una gran cantidad de las obras de arte dirigidas contra este ambiente de comercialización, presentándose como algo diferente, y frustrando las expectativas de unos usuarios habituados a las formas familiares que les proporcionan una apariencia y un comportamiento determinados.” 6.

Desde luego, nada que, al parecer –y de manera contradictoria- no pueda ser superado –asimilado- por la institución-arte, su mercado y sus actores, como ya quedó demostrado con la normalización de anteriores movimientos artísticos de vanguardias tan radicales como el Arte Conceptual, el Accionismo, o la misma video-creación (aunque este caso revela una particularidad que, tal vez, deberíamos estudiar separadamente, por cuanto la lógica de un canal diferenciado, más ligado a la industria cinematográfica y a sus circuitos de distribución, que a los canales artísticos convencionales del museo y de la galería de arte, pueden sernos muy útiles para ubicar correctamente el canal más apropiado para la difusión de esta práctica artística que ahora nos ocupa).

En cualquier caso, lo que resulta evidente a fecha de hoy es que la institución-arte y la web se ofrecen potencialmente aspectos de interés recíprocos. Como el mismo Cosic se planteaba durante el seminario de Baltic, hace sólo poco más de un año: “¿Cómo pueden estos dos seguir todavía juntos? ¿Por qué? Yo suelo responder que hay dos razones. Una representa la mayor fuerza en el universo, que es el conformismo de los artistas, y la segunda es la necesidad de los museos de mantener su prestigio, y ellos sólo lo hacen mostrando arte contemporáneo actual.” 7. Hoy sabemos, tenemos algunos ejemplos positivos –pocos- que nos demuestran que no es sólo una razón de prestigio, sino de responsabilidad con la Historia, con la Museología, con la Historia del Arte, en definitiva, con la sociedad y sus culturas. Pero, a partir de aquí surgen nuevos problemas; tal vez los más complejos. Aquellos para cuya solución se requiere, no sólo sesudos debates conceptuales sobre el propio medio, sino también un gran pacto social por asumir la situación, aceptando sus limitaciones y sus pérdidas por lo mucho ganado a cambio. Como sigue explicándonos Vuc Cosic, “…cuando muestras cosas on-line en el espacio de un museo o de una galería, que no es on-line, esencialmente las estás poniendo en el lugar equivocado. No están en su hogar. No están donde se suponen que deberían estar. Están descontextualizadas. Están mostradas en un tubo de ensayo de cristal. Por ello, hagas lo que hagas, no dejará de ser un intento por hacer que parezcan más vivas. Ya muevas el tubo de ensayo, o pongas una iluminación atractiva. Así es como funcionan para mí. Si el comisariado actual de cosas on-line sólo funciona on-line, esto sólo puede estar hecho por todos los que están “en vivo” ((funcionando en ese momento en la Red)) y a eso se le llama ‘links’ ((enlaces)). Y si consigues reclamar suficiente atención a través de un diálogo con un interlocutor de calidad sobre ideas de calidad, conseguirás que mucha gente visite tu sitio comisariado. Y ellos visitarán los enlaces que hayas puesto allí. Creo que esta es la manera actual de comisariar los Media on-line. Pero si te empeñas en involucrar espacios físicos (y creo que este es el tópico de la discusión actual), entonces ya puedes ir buscando atractivos extra, y uno de ellos sería -porqué no- permitir que estrellas del porno se exhibieran en el espacio de tu galería.” 8

Por ello, la problemática vinculada a estas nuevas prácticas artísticas no objetuales es de una complejidad tal que, para hacer un análisis mínimamente riguroso y que resulte útil, deberemos afectar al conjunto de la actuación, analizando diferenciadamente cada una de sus partes por separado; esto es: los procesos de producción, el problema de la conservación y el de un potencial coleccionismo, debatiendo a posteriori un sinfín de situaciones particulares de enorme interés como es, por ejemplo, la tendencia paradójica de ciertos agentes del sistema del arte (como pueden ser las galerías) a vincular el software art a un hardware concreto, reconduciendo de esta manera un trabajo inmaterial a una presencia objetual. Desde luego, existen y como tal, podríamos citar innumerables ejemplos varios más, pero he querido recalar en este ejemplo en particular por cuanto representa por sí mismo una tendencia generalizada que parece destino inevitable en cualquier intento por normalizar la práctica de las creaciones virtuales (on-line y off-line) que es su comprensibilidad sólo como sistema objetual –materializado- (algo que ya conocemos por experiencias anteriores, como le ocurrió a mediados de los setenta a la videocreación, transformada temporal y forzosamente en video-instalaciones en sus primeros intentos por penetrar en el mercado del arte).

Así pues, producción, conservación y difusión. Tres grandes áreas de acción que, aunque están todas indisolublemente imbricadas, debemos hacer un esfuerzo -en aras a la eficacia expositiva- por tratarlas diferenciadamente.

No me detendré excesivamente en la problemática de su producción -en cuanto a la descripción de las especificidades de estas nuevas prácticas artísticas- ya que sería objeto de otra ponencia, pero, no obstante, sí desearía recalar en un hecho que determinará las actitudes y posicionamientos de las otras dos problemáticas –que sí son objeto de la presente Ponencia- y que es aquel que, presuponiendo que el net.art y las prácticas virtuales on-line pueden ser entendidos –según Mark Tribe (Rhizome)- “como arte que está pensado para ser experimentado on-line y por el cual la tipología de la network es, de alguna manera, integral o fundamental”, el museo tendrá ante sí -según el tipo de intervención, discurso o línea de actuación- entre otros, los siguientes retos específicos: en cuanto a la línea de accionismo del net.activismo, la complejidad de su producción puede resultar excesiva para las condiciones técnico-administrativas del museo. Su incorporación a éste, producirá inevitables interferencias con el desarrollo cotidiano de la virtualización (y del funcionamiento) de sus otros departamentos y servicios, pero, sobre todo, generará peligrosas colisiones éticas y morales entre la línea de acción de los creadores y los intereses de la institución-arte. En cuanto a la línea de web.art, no existe problema alguno en su proceso productivo (creacional) ya que, básicamente, éste está ligado a una práctica tan asumida hoy día por la institución-arte como es la del diseño y su correspondiente “web-design”. Y, por último, en la línea del net-instalacionismo que, como todos sabemos, representa la ambición máxima de cualquiera de las políticas de la museografía virtual de todos aquellos museos que aspiran a acoger el Media Art entre sus producciones y colecciones, precisamente porque su componente objetual las aleja de la problemática específica de una virtualidad extrema (o de carácter purista) que es el objeto de la presente Ponencia. A pesar de esta favorable acogida debido a su carácter objetual, esta última tendencia del arte de red exige sin embargo para los museos los complejos requerimientos de montaje que llevan aparejadas estas producciones de un arte tecnológico tan sofisticado, generalmente alejados de las condiciones generales de exhibición y que se refieren básicamente a tres aspectos: la necesidad de encontrar mecanismos apropiados para la oferta de una interactividad grupal, que supere las limitaciones de una interactividad actual de marcado carácter individual, doméstico e intimista; el requerimiento de grandes y complejas plataformas de representación y de sus sistemas proyectivos, para lo que no sólo no se han preparado técnica e infraestructuralmente los museos actuales, sino que tampoco disponen de personal de mantenimiento especializado; y, por último, la necesidad de adaptación y adecuación de los espacios expositivos de museos y galerías, en la mayoría de los casos, no planificados en sus diseños iniciales (redes capaces, condiciones lumínico-ambientales , infraestructuras específicas, etc.).

Pero, si además, como ya hemos visto anteriormente, la mayoría de los creadores que trabajan y producen este tipo de manifestaciones artísticas, no sólo no esperan nada del Museo y de la galería en particular, ni de la institución arte en general, sino que, además, pretenden ir en otra muy diferente dirección a la que concebimos como ESTADO-DEL-ARTE, la posibilidad de que éstos se integren en el contexto productivo del circuito comercial y museístico del arte contemporáneo, resulta francamente difícil: Por una parte, como comenta José Luis Brea, éstos tienden a concebirse como una “comunidad de comunicación pensada como una fantasía heurística en cuanto a fábrica rizomática de tejido comunicativo des-espacializado, más allá de las topologías del poder asociadas a las asignaciones de lugar, de posición, en las configuraciones del espacio ciudadano y simbólico del escenario de lo Público. 9 Esto es, la instauración de una disyuntiva difícilmente alcanzable: comunidades-red versus viejas instituciones culturales para este escenario de las nuevas prácticas. Además, “no puede haber comunidad allí donde la comunicación está negada, falseada, reducida a moneda y valor de cambio” 10. Por otra parte, no parece muy coherente con la ideología dominante de las instituciones-arte actuales permitirles las tres condiciones de trabajo esenciales: acceso servidores (hosts, sites) que les ofrezcan libertad de acción dentro del necesario contexto ideológico de librepensamiento (sin censura, ni policías virtuales); financiación adaptada a sus necesidades y que les permita administrativamente la prestación de pagos (en cash) por servicio (pago-por-pensar, tiempo = dinero), y el desarrollo de los trabajos de producción a medio plazo (creación en situación de dedicación exclusiva y encargada con tiempo suficiente); y, por último, y en tercer lugar, audiencias, dentro de una política institucional de divulgación con criterios rigurosos y altamente profesionalizados y dentro del esperable contexto estandarizado del marketing cultural y su merchandaising comercial, que les otorgue a los artistas y sus producciones el necesario y anhelado prestigio profesional artístico y, por qué no, también social. Sin estas condiciones de trabajo, dentro de la necesaria relación artista (y sus producciones virtuales) e institución-arte, no se podrán dar las condiciones necesarias para lograr los dos aspectos más significativos que nos quedan por analizar: el coleccionismo y las políticas de conservación y sus correspondientes estrategias de divulgación.


¿Coleccionismo virtual?

Políticas para una conservación y divulgación de los New Media.

Sumergiéndonos de pleno en el planteamiento que promete el título de la presente Ponencia: “Conservación de lo intangible o abandono de la idea de conservación”, defendemos, con vehemencia y total convicción, amparados en el análisis de la situación que acabamos de describir y desde la experiencia propia dentro de la institución-arte, que si la práctica de lo intangible (con sus productos y materiales) ha sido capaz de definir, desde su complejidad y su radical alternatividad, mejor y con mayor precisión que otras formas de creación, la imagen, el pulso y la fisionomía de la cultura emergente en la que se ha instalado definitivamente la sociedad que habitamos hoy, resultará absolutamente imprescindible asumir –desde la responsabilidad de una institución-arte renovada– la aseguración de la permanencia y accesibilidad a las producciones de estas nuevas prácticas artísticas. Algo que sólo se podrá realizar técnicamente a partir de un replanteamiento sobre los procesos de selección, adquisición y su clasificación y conservación, así como de la divulgación de todo aquello que resulte ejemplificador y, por tanto, ejemplar.

A pesar de la necesaria complejidad de este análisis, debido precisamente a la dispersión de sus producciones alrededor de múltiples sites y rincones de los sistemas y redes on-line, de la infinidad de plataformas de almacenamiento y de la incompatibilidad y obsolescencia de sus sistemas operativos, resulta curioso observar cómo entre las miles de obras que hoy día pueblan estas redes, sólo unas pocas se han convertido en representantes ejemplarizantes y, por tanto, ejemplares, de todas estas formas de creación virtual contemporáneas. Por ello, que la mayoría de los especialistas coincidan actualmente en señalar siempre las mismas obras de referencia, (tal y como, de manera anecdótica, pero real, me ocurrió, hace ahora tan sólo unos meses, cuando coincidí con Christiane Paul en una mesa redonda en el MACBA, sorprendiéndonos ambos de tener señaladas en nuestros “favoritos” de Internet las mismas piezas y referencias a obras virtuales), demuestra que, una vez más en la historia del Arte, es de universal común acuerdo la designación de ciertas piezas y producciones concretas como poseedoras de un valor ejemplarizante en torno a un movimiento, o una tendencia artística de vanguardia, por muy dispersa, heterogénea y contracultural que se revele ésta en su fase de desarrollo. Esto es conformación de Historia y, por tanto, establece luces precisas para abordar su asunción.

Pero organizar y conservar lo intangible pasa necesariamente por la construcción de políticas museográficas coherentes que partan de criterios metodológicos sistematizados y que se deberán sustentar necesariamente en cuatro grandes ejes de actuación, a saber:


  • Seleccionar. La puesta en funcionamiento de esta primera actuación, requiere necesariamente proveerse de una serie de criterios valorativos que se apoyarán –siguiendo las indicaciones de Mark Tribe- sobre dos grandes preguntas: “¿Es esto net.art (o arte virtual)?, y ¿Es esto , en potencia, históricamente significante?” 11. Asimismo, nos exige la redefinición del papel del Comisario, no tanto como el que impone criterios personales, ni tampoco –también según Tribe- “…como alguien que reúne un montón de trabajos o que actúa como un artista, sino más como un productor -un facilitador o conseguidor-, alguien que está ayudando al artista a desarrollar su idea al ponerle en contacto con patrocinadores, ingenieros de robótica, y diferentes artistas y personas que han trabajado con los media. Yo le ayudo a explorar esta nueva tecnología como una forma de trabajo.” 12. Y también, por último, la conciencia del papel de agente involucrador de la Institución-Arte. A pesar de su necesario nuevo roll -o estilo de gestión-, y a pesar de la inédita naturaleza del cambio acontecido, el museo y la galería, como instituciones, deben ser consciente del papel legitimador que asumirán por forzosa obligación en este contexto cultural. Valga la anécdota histórica que el propio Mark Tribe cuenta durante la reunión de Baltic para ilustrar el estado de la cuestión, tal y como la vivieron desde la predominante posición alcanzada por su institución-arte virtual que es ya desde hace muchos años el web-site Rhizome: “El otro día cogí un dossier de prensa en el que alguien estaba anunciando, o re-anunciando una nueva versión de un proyecto de net.art y decía que éste había sido exhibido en el ISEA e incluido en el ‘Art-Base’ de Rhizome, lo cual me irritó. Eso era precisamente lo que no se había pretendido. Se suponía que eso no sería una razón de legitimación. Pero claramente la institución se había ganado una reputación por sí misma y por ello se suponía que teníamos que tratar de algún modo con ese tipo de cosas. Creo que esta es una buena cuestión y que muchas veces tratamos de eludir.” 13.


  • Adquirir. A pesar de las muchas transformaciones conceptuales que exige la adecuación de este concepto -esencial en todo coleccionismo- a un campo tan alternativo como el net.art o cualquier forma de arte virtual, la idea de trasvasar la propiedad o, al menos, el derecho de exhibición-para-la-transacción de este tipo de creaciones, se mantiene invariable. Así, existe una necesidad de incorporar las producciones de net.art a aquellos entornos de preservación que nos aseguren su accesibilidad y, como una de sus consecuencias, su lugar en la Historia como representativas –ejemplares- de su tiempo. Sin embargo, esto sólo será posible, tal y como venimos comentando, desde un replanteamiento en profundidad de los conceptos referidos a Autoría y a Propiedad Intelectual. A pesar de que el mercado del arte, a través de sus “agencias de recaudación de impuestos” (SGAEs, VEGAPs y cía.), están en permanente alerta, tratando de legislar todo cuanto compone este complejo mundo de la propiedad sobre la producción audiovisual y sus derechos de autoría, la gran versatilidad y dinamismo y el empeño de estos creadores, obsesionados en muchos casos por modificar permanentemente –a través de la naturaleza cambiante de sus creaciones- las condiciones de aplicabilidad de la legislación en materia de creación-producción-divulgación audiovisual, han convertido este aspecto en un auténtico juego del ratón y el gato, demostrando una y otra vez la imposibilidad de adecuar la nueva situación a las prácticas mercantilistas tradicionales. Tal vez de esta situación, deviene también la necesidad de una nueva concepción –y por tanto legislación- sobre Patrimonio Artístico. Este es un grave problema, irresoluble hasta la fecha, que está afectando en la actualidad de manera importante a aquellas instituciones que, en su día se decidieron a conformar colecciones de este tipo de obras inmateriales (o, peor aún, de una inmaterialidad radical como en el caso del net.art, p.e.). Producir o coleccionar procesos creativos que no deviene en obra física (o incluso inmaterial) alguna, produce efectos perturbadores en el plácido mundo institucional de las colecciones objetuales. Como comenta Brea, “Sólo en tanto el modo característico de la experiencia artística es en las sociedades modernas asociado a una experiencia del objeto, la cuestión de la propiedad se torna pertinente (…) No lo es ya, por ejemplo, si habláramos de la experiencia de lo musical, lo teatral, lo literario o lo cinematográfico- no es relevante en ellas quién sea el propietario de una partitura o quién de un guión. Este hecho condiciona de modo decisivo dos articulaciones principales en relación a la forma social de la experiencia artística moderna: primera, el modo de su mercado, la organización de su economía particular (enfocada a la circulación de objetos suplementados por una plusvalía muy específicamente asociada al valor artístico : la obra de arte como mercancía); y segunda, el modo de su patrimonialización (asociada necesaria y consecuentemente a modos de coleccionismo)” (…) Por ello, “cuanto más las nuevas prácticas se alejen en sus objetivos de la producción de objetos, tanto menos pertinentes se aparecerán tales articulaciones tradicionales de su mercado y su coleccionismo” 14 . “En la sociedades del siglo 21” sigue diciendo Brea, “el artista no percibirá sus ingresos de la plusvalía que se asocie a la mercantilización de los objetos producto de su trabajo, sino que percibirá unos derechos asociados a la circulación pública de la cantidades de concepto y efecto que su trabajo inmaterial genere (…)” 15


En otras palabras, más que adquirir, la institución-arte deberá aspirar a conseguir los derechos de circulación de estas nuevas producciones, a dentro de una nueva economía que no esté “sustentada en la concepción material de la obra como mercancía, sino en el acceso, y por tanto en las estrategias y políticas de su distribución y difusión.


  • Clasificar. Tratar de alcanzar los límites precisos capaces de dibujar una mínima taxonomía de estas “colecciones” resulta tarea arduo compleja, por cuanto, en el reto intelectual en aras a una construcción posible entraña abundantes dificultades y obstáculos, tal y como se aprecia en la enorme diversidad de objetivos, de actitudes, posicionamientos-concepciones, y también en la dificultad de “ser espectador-usuario” de una gran variedad de modelos discursivos y de interfaces no estándares (o muchas veces poco intuitivos), así como de una interactividad variable y de muy diversos niveles. También complica enormemente esta pretensión por organizar el que la mayoría de estas nuevas concepciones creativas y discursivas intenten escapar a las clasificaciones preestablecidas (entre las que encontramos propuestas tan radicales dentro del net.art como la filosofía creacional de ARTE = VIDA que propugnan sus movimientos más activistas.). Por último, y aunque en la actualidad ya no es una excusa, dado que realmente disponemos de una cierta perspectiva histórica frente a estos movimientos, la ausencia de una compilación de estudios críticos metodológicos “normalizados” (esto es, asimilados por las corrientes críticas del circuito artístico y cultural en el que se inserta la institución-arte) dificulta de alguna manera el proceso de organización y clasificación con pretensiones taxonómicas. En cualquier caso, si la historia del net.art ya puede ser escrita (si acaso no está ya escrita) normalizadamente, y aunque sea de manera incipiente, la necesaria tarea de clasificar sus acciones y efectos es ya perfectamente posible, aunque sea de la delirante manera en la que el Whitney Museum for the American Arts de Nueva York nos lo propone, mediante la navegación por la página web que le ha dedicado, en su sección Artport, a la Idea Line (una historia del net.art) 16 del creador y net.artista Martin Wattenberg. Este delirante gráfico interactivo on-line, esta fascinante proposición taxonómica, emanada desde el conocimiento que proporciona en mentes preclaras la experiencia y el ejercicio responsable de la crítica en la Institución-Arte, nos revela, a poco que naveguemos a través de su interfaz, una modélica descripción -coherentemente interactiva y on-line- de la multitud de diversas manifestaciones del Arte en Red acaecidas durante su periodo moderno (o pos-heroico) del net.art, demostrándonos además que el concepto y el rigor crítico y metodológico no está reñido ni con el atrevimiento ni con la ilusión por divertir y apasionar. También los responsables de Rhizome 17 asumieron hace ya algún tiempo esta responsabilidad por organizar su “colección” de arte interactivo on-line. Como lo describe el propio Mark Tribe: “Creo que lo que realmente me atrajo ((de Internet)) más que ninguna otra cosa fue la idea del acceso directo al público. Por ello, nosotros ((en Rhizome)) decidimos tener en el ‘Art-Base’ ((base de datos de arte)) dos tipos diferentes de obras archivadas -objetos enlazados ((links)) y objetos clonados. Los objetos enlazados son lo que su nombre indica -proyectos donde sólo almacenamos el metadata ((meta-información)) -información sobre la obra, el título, la URL, el nombre del artista, el día en que fue creada, el día en que fue archivada, las palabras llave, información categorial, que tecnología emplea, una descripción por parte del artista y una biografía del artista. Los objetos clonados contienen todo esto y también una copia de la propia obra, que puede ser actualizada. Normalmente lo que solemos hacer es mostrar la antigua versión junto con versiones actualizadas de la misma. “ 18 .


En cualquier caso, lo que es evidente y resulta realmente alternativo y en cierto sentido revolucionario, es que –en palabras de José Luis Brea- “La Red no es un espacio de archivo, sino de actuación. No tiene sentido producir en ella para la memoria y el rescate, sino para la intercomunicación, la intertextualidad, los efectos de proceso y comunicatividad.” 19 .


  • Divulgar. Conservar lo intangible sólo representará un proyecto (y, por tanto, una inversión) rentable, verosímil, potencial, en la medida que sea capaz de insertarse dentro de una corriente generalizada, universal y fuera de las “modas”. Sólo desde la existencia de un estado de opinión, se consigue atraer el interés general (sea institucional –público- ó privado –individual-). Los estados de opinión se crean y modelan. Siempre en función de muy diversa índole (moralidad). Cuando los especialistas coinciden en otorgar carta de naturaleza (histórico-crítica) a un movimiento determinado, a una tendencia, a un tipo de producción o de creación, implica ya de por sí una situación de interés (general o particular), pero aún no lleva implícito forzosamente un estado de opinión. Pero ya habíamos aseverado que los estados de opinión se fabrican y modelan. Esta es precisamente la especialidad de nuestra sociedad de la información (dominada, controlada y revisada permanentemente por los medios de comunicación de masas), que demuestra hoy día una absoluta eficacia con instrumentos (fabricados por ella misma) como son, por ejemplo, la Telebasura y sus efímeros héroes populares. La Institución-Arte, con sus mecanismos de acción (tan en alza actualmente como son los museos y los parques temáticos) poseen dispositivos actuacionales suficientes y de una gran eficacia como para construir estos necesarios “estados de opinión”. En cualquier caso, las mejores condiciones para inocular una situación de este tipo es, sin lugar a dudas, tener un público predispuesto, y esto no sólo se logra con los pertinentes reclamos publicitarios, sino también desde su educación y adiestramiento. Inocular en la opinión pública un concepto tan “futurible” como el de “Galería o Museo de Artes Virtuales” puede resultar una tarea arduo compleja, que sólo deviene en empresa de éxito si se ha sido capaz de crear previamente un entorno de opinión alrededor de su existencia y pertinencia, lo que requiere previamente la existencia de un público preparado y predispuesto. Sólo dentro de este contexto podremos prever un cierto éxito, dado que la cuestión fluctuará necesariamente entre dos campos de acción aún no resueltos: Conceptuar la substancia semántica de esta Galería Virtual a partir de dos situaciones ideales: ser Foro (seguimiento on-line de una práctica creativa que se produce en tiempo real), y ser Biblioteca (Base de Datos más allá de la mera virtualización del panfleto y del catálogo); y Definir la estructura formal de su espacio de acción, contemplando el diseño de su arquitectura más como una geometría basada en el Data contenido en la misma (entendida como dimensión parametral del espacio que la representa), que como modelo tradicional de espacio euclidiano construido desde la idea de la virtualización mimética 20 , para tratar de levantar los posibles mapas topográficos de ese “no-lugar“ lleno de tensiones, capaces de alojar poéticamente los productos inmateriales almacenados en ella y caracterizados por ser básicamente información cambiante de rango multimedial y de acceso retro-alimentario en condiciones de una representación de la imagen-tiempo expandida, e intentando así definir una nueva concepción de su espacio de representación que acepte una posible taxonomía estandarizada que asuma sus parámetros. En cualquier caso, el diseño, la producción y el desarrollo de estos sites capaces de albergar-distribuir (recirculando) este tipo de prácticas virtuales representan el auténtico reto para lograr una difusión en condiciones de normalización y normativización. 21


Porque, -y vuelvo a estar con Brea- “ya no se trata de producir dispositivos necesarios para lograr ‘emitir’, sino instrumentar la mediaciones independientes que hagan posible la ‘visibilización de sus producciones.” 22(…) “porque ”la ley de los nuevos media es la ley del tiempo real –no existe nada parecido a la realidad ni siquiera cuando hablamos de tiempo. (…) Sólo el concepto de ‘presencia’, como participación de un tiempo de comunidad –ahora en términos estrictamente temporales, des-espacializados, es lo que nos asegura el ‘tiempo del acontecimiento’ alejado de lo que nos prometen los mass-media. 23


No olvidemos que esta difusión va dirigida a espectadores-usuarios que pertenecen a una nueva cultura emergente y que, ya no se trata de conceptuarlos como los consumidores potenciales de estas producciones virtuales, sino que estamos hablando de comunidades on-line, que son –siguiendo el análisis de José Luis Brea- “comunidades de productores en la que los receptores son también –a su vez- emisores (o al menos les es ofrecido como potencial.” (…) Por ello, ”El fin de la utopía es la saturación del espacio comunicacional del nuevo medio y su desertización por ruido. (…) Las nacientes comunidades de ‘productores’ de medios se transforman rápidamente en meras comunidades de ‘usuarios de medios’ (…) El emisor deja de ser propietario del canal a través del que emite y ya no puede hablarse de comunidades de productores, produciéndose un efecto generalizado de invisibilidad ‘por ruido’.” (concentrando los dispositivos emisores en los sites de las grandes multinacionales y) “desplazando así a las ‘comunidades de productores’ hacia las periferias y las zonas umbrías” 24. Recuerdo -con Brea- la idea –formalizada en una brillante producción- de Alexei Shulgin: “Compra, vende… o permanece invisible”. 25



Algunas conclusiones posibles

En consecuencia, conservar lo intangible no es sólo un ejercicio de responsabilidad institucional frente a lo que hemos dado en llamar “Historia del Arte Contemporáneo”, sino una necesidad imperiosa de la sociedad de la información que reclama para sí como Patrimonio Virtual (como preservación para nuestros descendientes de la “herencia que hemos tomado prestada del futuro”) todas aquellas manifestaciones que han definido -y definen- el conjunto de aquellas visiones particulares (ideadas y producidas por estos creadores visionarios, que esta misma Historia denominará “modernos”) y que comúnmente denominamos Cultura.

Abandonar la idea de su preservación, sería eludir el compromiso con las generaciones venideras y, por tanto, con la Historia. Ya comentaba Umberto Eco, de forma espontánea y pertrechado ante la imponente y “futurista” fachada del museo Guggenheim de Bilbao que “en el futuro, el museo contendrá una sola obra; y toda la documentación complementaria y contextual que la explique”. Tal vez era sólo una intuición que podemos contemplar con una cierta distancia y hasta con cierta ironía después de lo visto, pero, sin lugar a dudas que debemos enmarcar dentro del contexto revisionista que no nos debe hacernos olvidar que, como asevera Brea, “en la sociedad del siglo 21 no será necesario –ni casi posible- coleccionar obras de arte (como ya es espurio coleccionar cine o música) y la función de las instituciones públicas respecto a las nuevas prácticas, con vistas a garantizar su inscripción en lo público, será más bien la de promover u optimizar en entornos protegidos la circulación social de aquellos contenidos que el libre mercado de las industrias culturales desestimaría en su regulación interesada por la ley de la audiencia”. 26

Esta tarea nos plantea, como ya hemos visto, problemas de gran envergadura –algunos prácticamente irresolubles en la actualidad-, pero nuestro compromiso institucional y social pasa necesariamente por establecer las bases para futuras actuaciones normativizadas y, sobre todo, para preservar del ostracismo y de su pérdida irremisible aquellas propuestas y planteamientos creativos (en el caso que nos ocupa, de naturaleza virtual) que –consideradas ejemplares- pensamos que conformarán el núcleo esencial de la futura Historia del Arte del siglo veintiuno.


1 BOOKCHIN, N. et SHULGIN A.: Net.art de un vistazo. La modernidad definitiva. Marzo-Abril 1999. Ver texto original (presentado como una creación textual grabado en una serie de lápidas) en la página: easylife.org/netart/

2 COOK, S., GRAHAM, B. et MARTIN, S.: Curating New Media. B.READ Series. Gateshead, 2002. p.52

3 Íbidem, p. 32-33.

4 Íbidem, p. 50.

5 Íbidem, p. 24-25.

6 Íbidem, p.28.

7 Íbidem, p. 38.

8 Íbidem, p. 42.

9 BREA, José Luis: El tercer umbral. CendeaC. Murcia 2004. p.44.

10 Íbidem, p.84.

11 Íbidem, p. 153.

12 Íbidem, p. 148.

13 Íbidem, p. 151.

14 Brea, José Luis: p.158-159.

15 Íbidem, p159.

18 Íbidem, pp.138-145.

19 BREA, José L.: p. 76.

20 Para ampliar, ver DE KERCKHOVE, Derrick: La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Ed. Gedisa. Barcelona 1999.

FOUNDATION DANIEL LANGLOISE: “Virtual Worlds and Architectural space: An exploration”. http://www.fondation-langlois.org/zidarich/index.html. Canadá. Texto on-line. 2002.

21 Para ampliar, ver: ALCALÁ, J:R.: “Creación en Internet. Los nuevos museos del arte”. Revista PH. # 46. Debate e Investigación. Sevilla. Diciembre 2003. pp.63-68.

ALCALÁ, J:R.: “Proyecto Virtual Galleries & Labratories for Electronic Arts (EGALAB) de la UE”. Revista PH. # 46. Proyectos y Experiencias. Sevilla. Diciembre 2003. pp.96-97.

ALCALÁ, J:R.: “El museo ante el reto de las nuevas tecnologías en el siglo XXI”. Binaria. Año 1. Nº 1, 2002. Madrid. ISSN. 1579-1300. pp.s/n.

22 BREA, J.L.: p. 104.

23 Íbidem, p. 87.

24 Íbidem, p. 103-104.

25 Este aspecto introduce importantes y complejos análisis sociológicos, que son tratados de manera precisa y visionaria en SÖDERQVIST, Jan et BARD, Alexander: La Netocracia. El nuevo poder en la red y vida después del capitalismo. Prentice Hall. Madrid 2003.

26 BREA, J.L.: p. 159.



JOSÉ RAMÓN ALCALÁ MELLADO (Valencia, 1960).

http://www.mide.uclm.es/frames.html

http://revistatecnic.net/ciudad/2010/05/entrevista-a-jose-ramon-alcala-director-del-mideciant/

-Catedrático de “Procedimientos Gráficos de Expresión y Tecnologías de la Imagen” de la Universidad de Castilla-La Mancha.

-Director del Museo Internacional de Electrografía (MIDE) de Cuenca, desde su creación, en 1989.

-Como investigador, ha coordinado, desde 1990, numerosos proyectos I+D nacionales y europeos sobre aplicaciones de las nuevas tecnologías en la creación artística, el New Media Art y la museografía virtual, financiados por la Comunidad Europea y por empresas como Epson, Apple, Telefónica, Richmond/Santillana, Canon, o Xerox, entre las más destacadas; siendo autor de varios libros y numerosos artículos relacionados con el Arte y las Nuevas Tecnologías.

-Investigador-Residente en el Art Lab de Tokio durante 1991-92, con una beca de la Fundación Canon Europa.

-Experto en foros internacionales, como: Foro de Expertos en Educación Artística y Tecnologías de la Comunicación (Consejo de Europa. Estrasburgo, 1995). Foros Art & Industry (UNESCO y la Int. Telecom Unit. París-Souillac, 1996-1998).

-Premio Nacional de Grabado (al MIDE) por las “innovaciones aportadas al arte gráfico” (1999).

-Su labor como artista queda recogida en publicaciones tan prestigiosas como SUMMA ARTIS (T. XLVII), Enciclopedia Universal del Arte (Espasa Calpe), Diccionario de la Fotografía (Espasa), ARTEVISION-Hª del Arte Electrónico en España (MECAD), Diseño Gráfico Español (ICEX), o Leonardo (MIT, USA). Y en la monografía: MIRA, Enric: Alcalacanales; El lenguaje artístico de la imagen electrográfica. Alfons El Magnànim. Itinerarios #7. Diputació de València. Valencia. 2000.



Un texto de Marta Rosler

En Estados Unidos, la formación en bellas artes no entró en el sistema universitario hasta los años 60. Hasta entonces, los artistas solían estudiar en academias o talleres. El cambio tuvo lugar en el momento en que el modelo ampliamente celebrado de educación liberal para la ciudadanía estaba siendo remodelado dirigiéndolo hacia la producción instrumentalizada de nuevas elites tecnologizadas (hecho que no escapa a las vanguardias estudiantiles). El desarrollo de la educación artística, alejándose de una forma elitista de búsqueda de apreciación o disponibilidad del arte hacia la normalización como disciplina universitaria, adquirió dos formas: como dimensión recreativa de la educación de estudiantes en disciplinas más útiles para los sectores empresariales y militares, como la ingeniería, o como sumidero para los alumnos incapaces de afrontar con éxito esos sectores. Los nuevos programas de master en artes plásticas (MFA) contribuyeron a legitimar el arte frente a un público más amplio, diseminando discursos de másters y creando un sistema de itinerarios (ambas cosas para obtener empleo en la educación superior como profesionales del ámbito). Se formaron a graduados para que enseñaran arte a subgraduados, que en aquel momento estaban entrando a millones en la educación superior. Los cambios que tuvieron lugar en la práctica artística de los años 60 y 70 afectaron al contenido de la educación artística, gracias al “experimentalismo” de la época. La interdisciplinariedad y el trabajo multimedia, la fotografía, el conceptualismo, la performance, el vídeo y audio experimental encontraron su lugar en departamentos de bellas artes en los que mantenerse a distancia del mercado seguía siendo parte importante de la disciplina. Los estudios y teoría críticos, como corresponde a la institucionalización de la educación superior, se incorporaron a los requisitos para titularse en los departamentos de arte de las universidades, emulados por las escuelas de arte. Eruditos y críticos estaban al tanto de las nuevas disciplinas, como la cultura visual y los estudios culturales, que abarcaban nuevas prácticas, y sus publicaciones proporcionaban interpretación, diseminación y más legitimidad.

El consenso de que la educación artística debía seguir modelos curriculares de otras disciplinas se había debilitado para principios de los 80, cuando llegó a su fin la larga vacación que había tomado la educación artística de los asuntos del mercado. Incluso hasta los años 70, un artista era “joven” hasta que cumplía los cuarenta, que era cuando podía comenzar el trabajo serio. Desde los años 60, los artistas habían estado desarrollando nuevas formas (no pictóricas, no esculturales), producidas a menudo fuera del estudio, y exponiendo y haciendo circular obra a edades más tempranas en lugares más públicos, entre ellos revistas y carteles, pero mayormente en el sector recién creado de los “espacios para artistas” financiados por el gobierno (y, por tanto, independientes del mercado). El campo de operaciones se expandió, pero los tratantes se quejaban de la multitud indisciplinada de estilos y de la proliferación de prácticas basadas en no-objetos inadvertidos (incluso el vídeo era imposible de vender, por falta de interés de los coleccionistas).

Aproximadamente en 1980, los marchantes europeos estaban haciendo un negocio dinámico con la pintura, e inspiraron a los marchantes neoyorquinos para intentar hacer lo mismo. Después de confiar en las importaciones europeas, los marchantes neoyorquinos empezaron a mostrar la obra de graduados recientes en bellas artes, y el mercado adquirió una actividad febril (a pesar del bajón de finales de los años 80). La frontera entre las escuelas y el mercado estaba borrándose, a la vez que se hacía evidente que los graduados en bellas artes eran parte de un vasto esquema piramidal: había muchos graduados en bellas artes y cada vez menos puestos de enseñantes. Aquellos trabajos eran cada vez más para mano de obra ocasional; puestos de adjunto con salario bajo, sin prestaciones ni perspectivas de seguridad en el puesto de trabajo. Unos pocos graduados en bellas artes tenían éxito en el mundo del arte, pero los programas de formación de graduados en bellas artes tenían que prometer algo más que un billete de lotería; se hacía necesaria otra racionalidad para atraer a alumnos que pagaran unos costes de matrícula cada vez mayores. La orientación al mercado (mediante relaciones directas con marchantes y escritores de arte) fue la respuesta.

A principios de los años 90, unas pocas escuelas de fuera de Nueva York (sobre todo de California, pero también de Londres) estaban sugiriendo a los alumnos que podrían acelerar su entrada en la representación galerística cuando se graduaran. Ahora todo parece vendible, y las fortunas cada vez mayores de los ricos internacionales en un tiempo de incertidumbre bursátil hace que la obra de artistas jóvenes parezca una inversión muy buena, con diversas ventajas colaterales, desde la inclusión en un círculo social de elite hasta ventajas fiscales. La orientación hacia el mercado (no sólo en las exposiciones de galerías y espacios de proyecto de museo, sino también las giras de exposiciones internacionales y artículos de revistas) se intensificó cuando el gobierno retiró sus ayudas a los espacios independientes gestionados por los artistas, de modo que los que quedan han alineado sus objetivos y prácticas con el resto del mundo del arte, mientras buscan patrocinadores empresariales o individuales. Las estructuras de crítica – la cultura crítica en general – han sido barridas por la cultura hegemónica mercancía-famoso-militar, exacerbada por una pérdida de fe en modelos alternativos de gobernanza tras la caída del Bloque del Este. Pero paralelamente a la búsqueda continua de organización y teorización en relación con las exigencias internacionales de justicia social, hay una serie de iniciativas emprendidas por los artistas para investigar e intervenir en la vida social. La aceleración de la cultura del espectáculo ha aumentado el interés en crear prácticas opositoras y aumentado su legibilidad. La obra digital basada en internet ha absorbido gran parte de la práctica claramente opositora inicialmente ofrecida por el vídeo, aunque tal obra, más que apoyarse en lo visual puede basarse mucho más en la textualidad, la complejidad y la interactividad, de modo que el ritmo del movimiento está a menudo controlado por el espectador. Otras prácticas, situadas en espacios comunitarios o públicos, pueden adquirir una coherencia a partir de elementos disyuntivos y entrelazar públicos dispares.

Como educadora, me parece práctico organizar reuniones de grupo en torno a lecturas, debates, y observar la obra de profesionales, en lugar de hacer visitas a estudios y críticas individuales. He trabajado con alumnos en torno a proyectos de grupo cuya intensa labor educativa no siempre es visible para los espectadores. Como artista, también soy profesora, y considero la mayor parte de mi obra una proposición “como si”, invitando implícitamente al espectador a que complete o rechace la obra, y para sugerir a los artistas jóvenes en particular que su trabajo consiste en continuar.

CC

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Martha Rosler nació en Nueva York, donde vive actualmente. Desde 1980, Martha Rosler enseña en la Universidad Rutgers. Las obras de Rosler se exhibieron en la Documenta 7, y en las Bienales Whitney de 1987 y 1989. En su proyecto “If You Lived Here…”, expuesto en la Dia Art Foundation de Nueva York en 1989, Rosler implicó no solamente a artistas y realizadores de ine/vídeo, sino también a arquitectos, activistas, artistas callejeros y gente sin techo, acentuando así los aspectos comunicativos y activistas. En 1999, la Fundación Generali (junto con la Galería Ikon de Birmingham, Inglaterra) organizó la primera retrospectiva completa de la obra de la artista, que hizo una gira por instituciones de arte de toda Europa y Estados Unidos. En sus performances, vídeos, obras textuales, fotografías e instalaciones, Rosler enfrenta a sus públicos con temas políticos y el papel de los medios, analizando la vida cotidiana, doméstica y urbana desde un punto de vista feminista no desprovisto de humor. Otro aspecto esencial de la obra de Martha Rosler puede verse en su enfoque crítico de las implicaciones sociales que tienen las estructuras urbanas. Su instalación de foto/texto titulada “The Bowery in two inadequate descriptive systems” (1974-75), está considerada una de las reflexiones más importantes sobre el papel y el carácter representacional de la fotografía documental (Monika Vykoukal). Es autora de seis libros y ha publicado numerosos ensayos.

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