Smartmob

Tuvimos conocimiento de una red Smartmob de naturaleza lúdico-creativa, los padres de la Zombie Party Valencia con la participación de más de 400 personas reclutados a través de las redes sociales. Una auténtica performance multitudinaria. Evanescente y creativa. La declaración de intenciones de su facebook habla de juegos grupales, movimiento urbano, lipdubs.

La magnitud generalista de esta historia de las Smartmob (multitud inteligente) nos habla de una forma de organización social que nace y se estructura a través de las nuevas tecnologías de la información y las comunicaciones. La tendencia tiene una componente de compromiso ciudadano y un calado que no es solo un dominio estético sino tambien ético, a diferencia de la propuesta valenciana con que abrimos el artículo.

El termino fue acuñado (según wiki) por Howard Rheingold en su libro Smart Mobs: The Next Social Revolution . Según Rheingold, “los smart mobs son un indicador de la evolución de las tecnologías de comunicación y son estas las que le otorgan poderes a las personas”. Algo así como una mayor madurez de la condición de ciudadanía en los ámbitos de la comunicación escénica, pública y mediática.

Realmente este tipo de fenoménos nos traen una dimensión de las futuras transformaciones sociales que establecerán equilibrios diferentes entre los agentes de comunicación. Hablamos de una reordenación del protagonismos e importancias a favor de los movimientos sociales en que los ciudadanos adquieren más relevancia gracias a las nuevas formas de comunicación. Asistimos a la decadencia de las estructuras de comunicación verticales desde arriba hacia los ciudadanos (publicidad, instituciones, medios tradicionales, canales del arte, prensa) versus la proliferación de redes sociales de transmisión horizontal de la información que traen territorios de fertilidad creativa, espacios de transparencia informativa (vease wikileaks) y otros patrimonios de derechos de ciudadanía recuperados para la humanidad.

Las multitudes inteligentes se organizan espontáneamente a través de internet y de dispositivos móviles de comunicación con fines que puede ser completamente lúdicos o con una fuerte carga política. Vienen a ser una suerte de performers coordinados con cierta agilidad propiciada por las nuevas tecnologías de comunicación.

Flash mobs es una forma específica de la smartmob, término que describe un grupo de personas que se reúnen de repente en un lugar público para hacer algo inusual por un breve período de tiempo y luego se dispersa rápidamente. “flash mob” ha sido utilizado por los medios de comunicación y promotores para referirse a casi cualquier forma de multitud inteligente.

En el ámbito de la publicidad se han realizado acciones que absorben esta estética en su manifestación lúdico-estético-escénica para asociarla a una campaña de promoción. Generalmente con una infraestructura que utiliza la mecánica de grupo social en una hibridación con la estructura profesional de la agencia publicitaria de turno. Algo así sucedio con los virales.

De cualquier forma e independientemente de las utilizaciones a que se verán sometidas estas explosiones sociales, el valor añadido de estos movimientos existe en los lugares comunes de la comunicación ciudadana que adquieren un interesante impulso en la creatividad. Finalmente constituyen una siembra de democracia veraz en el tejido social.

El origen de smart mobs parece que fueron adolescentes llamados “tribus del pulgar” en Tokio y Helsinki, que utilizaban mensajes de texto en teléfonos celulares para organizar improvisadas raves o acechar a las celebridades. Por ejemplo, en Tokio, multitudes de fans adolescentes se reunían aparentemente de forma espontánea en lugares donde se rumoreaba que un músico de rock haría presencia.

En los territorios de la actividad ciudadana imprevista, cabe reseñar la anécdota de los días posteriores a las elecciones presidenciales de EE.UU. de 2000. Zack Exley -un activista online- creó anonimamente un sitio web que permitía a la gente sugerir lugares para reuniones de protesta por el recuento supuestamente fraudulento de los votos en la Florida. El primer sábado después de las elecciones, más de 100 protestas significativas tuvieron lugar, muchas de ellas con miles de participantes y sin ningún esfuerzo de organización tradicional alguna, solo ciudadanos expresandose. Exley escribió en diciembre de 2000 que las auto-organizado protestas demostraron que un cambio fundamental se estaba produciendo en la vida política nacional de los EEUU. No es Internet en sí, sino la capacidad emergente y la posibilidad de que cualquier persona pueda comunicarse de manera gratuita y anónima con otras personas de manera horizontal, sin alteraciones de la información propiciadas desde gestores tradicionales  de la comunicación (agencias de información, agencias gubernamentales), generalmente mediatizadas por “conveniencias”, equilibrios de poder, o simplemente contaminadas por intereses de audiencia con estímulos de componente más mercantiles que de servicio público.

La conservación de lo intangible.

“Conservación de lo intangible o abandono de la idea de conservación”. Museo del Arte Ubicuo.

José RAMÓN Alcalá (MIDE-Universidad de Castilla-La Mancha)


Premisas

Ahora que tendremos que buscar las manifestaciones de una vanguardia como el net.art en las bases de datos on-line y off-line, pues ésta como tal parece haber sido declarada ya “muerta”.

Ahora que podemos mirarla con la perspectiva que nos otorga la historia ante un acontecimiento cerrado, superado. En palabras de Vuc Cosic (pionero entre los pioneros del net.art): “El net.art, como área de investigaciones frenéticas y como territorio de innovación ya no existe. La intensa búsqueda para descubrir la naturaleza de la comunicación y las posibilidades de la representación ha sido suplantada por el ‘design’ y el deseo de las expectativas de los comisarios. Tras el Periodo Heroico del Net.Art, ha llegado el web.art, una disciplina artística mucho más estable.”

Ahora parece, por tanto, que estamos en condiciones de aseverar, desde nuestra privilegiada posición actual gracias a esta mínima perspectiva que nos ofrece la distancia y el tiempo transcurrido, que existe y ha existido una vanguardia histórica que se llamó Arte de Red (o net.art), que tuvo una evolución en múltiples direcciones, y que ésta recorrió -en el muy breve plazo de tiempo que comprende su escasamente una década de vida -1994-2002)- la enorme distancia que separa el espíritu anti-institucional de sus acciones y el carácter efímero de sus producciones durante sus inicios, hasta la tendencia casi contraria de la actualidad, que está caracterizada por la creación de instituciones para el net.art, la penetración de éste en el discurso general del arte –en una primera fase- y en el mercado del arte –en una fase posterior-, y por la conciencia generalizada hacia la construcción y el mantenimiento de archivos que contengan, preserven y divulguen dichas obras y sus evoluciones tecno-expresivas (como en el caso de art.teleportacia.org, autoproclamado por su artífice Olia Lialina, como “the first and the only real gallery” site comercial dedicado exclusivamente a la venta de obras de net.art, y en la que se puede comprar piezas (“objects”) del Periodo Heroico del Net.Art (1994-1998) a dos mil dólares cada una).

Ahora es, probablemente, cuando todo este ingente patrimonio artístico que nos legó este grupo de creadores de vanguardia –distinguidos por la virtualidad de sus producciones y por no sentirse cómodos dentro del “traje de artista” que heredaron de sus predecesores-, cuando todo este material actualmente disperso y desclasificado –pero precisamente localizado-, debe ser pasto de historiadores del arte, comisarios, museógrafos y directores de centros e instituciones artísticas y culturales.

A partir de aquí, y sólo desde estas premisas, podemos pensar –y trabajar, por tanto- en la idea de que existe un potencial coleccionista; alguien interesado en este tipo de producciones. Y detrás de este previsible adquisidor (consumidor), toda la rapiña del mercado del arte: galeristas, marchantes, feriantes y curiosos…

Muchas son entonces, a partir de esta situación, las necesidades que se nos plantean: organizar las obras, describiendo la evolución de sus diferentes líneas de actuación y clasificando sus tendencias y la actitudes de sus creadores, jerarquizarlas en función de la importancia y del interés de sus aportaciones con el fin de ejemplarizar sus aportaciones para insertarlas así dentro del discurso general del arte, reconstruir los detalles domésticos de su historia y la de sus creadores para mistificar y mitificar, modelando discursos artísticos, estéticos y filosóficos que desvelen la importancia de sus acciones y su incidencia en la construcción de la nueva Cultura Emergente que estamos viviendo. En otras palabras, conectar el rico mundo proposicional de la verdadera Historia del Net.Art con el gran público. Tal vez un trabajo desagradable y feo para algunos (fundamentalmente, los creadores, pero también, sin duda, para aquellos que abandonaron la nave de esta heroica práctica artística y su teorización, buscando refugio en el placentero y deslumbrante navegar de otras posibles nuevas vanguardias del arte), pero apasionante, bella y necesaria, sin duda, para otros (historiadores eficaces, críticos responsables, pedagogos comprometidos con la actualización de sus contenidos, coleccionistas arriesgados y museógrafos concienciados).

A partir de aquí, realizada esta tarea, el siguiente paso a dar, qué duda cabe, sería el de la involucración –ya comenzada- de la institución-arte dentro del contexto socio-histórico del Net.Art y de todas las artes virtuales “desclasificadas”. Sus consecuencias, a todas luces predecibles: la normalización de sus prácticas artísticas, el coleccionismo público y privado, su accesibilidad pública y su proyección histórica a partir de la creación de “colecciones” específicas dentro de los –mal llamados- Museos de Arte Contemporáneo y, por tanto, en el contexto general de lo que hemos dado en llamar Patrimonio Artístico y Cultural e, incluso finalmente, su ¿deseada? incorporación al mercado del arte.

Porque, aunque todos estamos de acuerdo en que la mayoría de los net.artistas (y muchos de sus otros compañeros de viaje procedentes de las demás prácticas virtuales de la creación artística) no esperan nada de la Institución-Arte (como queda suficientemente explicitado en el “manifiesto” de Natalie Bookchin y Alexei Shulgin 1), dado que caminan en otra dirección, sin embargo, cada día son más los que creen en una potencial dimensión institucional de este arte y se acercan al Museo (a la Institución-Arte) para establecer posibles colaboraciones. Como dice el net.artista Tamas Banovich: “Desde los mismos comienzos, uno de nuestros retos fue el de integrar arte digital y basado en la red en el discurso general del arte. Porque realmente pensábamos que su ghettonización y su definición por su medio (como herramienta) generaban una situación contraproducente, y yo pensaba que para ser compatible y generar expectación debería participar del discurso general2. Asimismo, Julian Stallabrass -otro reputado activista de la Red-, decía en este mismo sentido, pero moderando su optimismo: “Cada uno ofrece potencialmente algo al otro: el museo proporciona a los artistas on-line audiencias que de otro modo les sería muy difícil de conseguir y, dado que la Web está llena de lucrativos sitios comerciales, los artistas on-line ofrecen claramente al museo una conexión con la cultura más cambiante y vanguardista. Aunque existe una preocupación real en que el net.art sea convertido por el museo en algo acomodado, tal y como ha sucedido por ejemplo con la fotografía y el vídeo, pues muchos podrían decir que éstas han cambiado demasiado en su transformación hacia obras de arte de apariencia familiar y que, sin embargo, el museo no ha cambiado lo suficiente. Pero el reto del arte on-line es aún mayor y mantiene la esperanza de una transformación del arte hacia una dirección democrática y participativa.” 3 . En cualquier caso, para que este acercamiento -tan imprevisible, e incluso indeseado en muchas ocasiones- se produzca en la actualidad, será necesario, primero, comprender la verdadera naturaleza de una práctica artística que va mucho más allá de una simple virtualización de sus modos de producción, y segundo, atender a sus consecuencias en todas las esferas del mundo de la cultura, contando con un cambio de mentalidad tan devastador como complejo por parte de la institución-arte, si es que ésta desea seguir siendo partícipe del proceso (pensemo tan sólo en la dificultad que para ésta entraña, por ejemplo, la instalación este tipo de producciones en servidores on-line –libres de censuras- que las haga transparentes al mundo, o su adaptación a una economía de distribución que permita el libre acceso a estas formas productivas no objetuales enfocado todo ello a medio o largo plazo hacia ilusión por conseguir audiencias, no sólo buscando el anhelado “prestigio profesional”, sino aunque sólo sea por conseguir una consolidada credibilidad artística.

Sobre todo hoy en día, que, amparándonos en opiniones tan respetadas como la del propio Vuk Cosic, hemos dado por supuesto que el Arte de Red como vanguardia ha muerto, dando paso a una corriente normalizada dentro de las prácticas artísticas contemporáneas e instalando a sus vanguardias en el olimpo de los dioses del arte –el museo-. Tenemos recopiladas muchas razones justificativas de esta dirección de las cosas, pero sólo citaremos algunas, como la expresada por Tamas Banovich al culpar de esta situación, entre otras, a la propia historia y al progreso de la web, que hicieron cambiar la situación muy rápidamente: “Cuando yo empecé, podías encontrar cualquier sitio y a cualquiera porque habían tan pocos y todos andaban muy activos mirando y localizando obras dado que había poca cosa mas interesante por allí. Pero en un período de tiempo muy corto la Web se comercializó, haciendo que todo tipo de transacciones hiciesen cambiar la Web y haciendo que las obras se perdieran en un mar de negocios” 4 , o como aquella que incita a Julian Stallabrass a afirmar que : “Los net-artistas han tenido que luchar bajo la tensión que se produce entre, en un sentido, el potencial radical de la Red, en la cual mucha gente ha invertido de forma importante y su cada vez más creciente uso comercial conservador. (…) Vemos una tendencia hacia una web homogeneizada que camina –más allá de lo que podríamos argumentar- hacia una comodidad en sí misma y todo este gran movimiento en contra de esa imagen más idealizada de una web como foro o biblioteca. Esto tiene que ver con el pupitre de trabajo, el cual, dentro de sus límites, convierte la pantalla en un entorno de oficina y a su usuario en un empleado. (…) Por ello, el peligro de todo esto radica en que la uniformidad de su apariencia y de su interfaz crea un comportamiento uniforme y pasivo entre los usuarios de la Red.” 5.

Pero esta uniformidad es, a mi modo de entender, la que se produce ahora, justo cuando podemos ver estas prácticas con una perspectiva que engloba el conjunto. Ahora es, por tanto, cuando se nos aparecen como una auténtica vanguardia, dándonos a entender su valor artístico, su importancia histórica. Uniformidad pues que establece tendencia, movimiento, vanguardia al fin y al cabo. Sin embargo, muchos son los estadios a los que ha afectado y que no ha dejado indemne el panorama general de las prácticas del arte y de su entorno.


Creación virtual e Institución-Arte

La escena está claramente descrita, perfilada. Podemos –y debemos- asumir pues esta historificación de las prácticas artísticas virtuales y de sus movimientos vanguardistas más radicales –como el caso del net.art- y, en consecuencia, debemos tomar la responsabilidad de sus efectos inmediatos; que, a mi modo de entender, son fundamentalmente dos y que conforman el núcleo principal de la presente ponencia: por una parte, la incorporación de todo el material producido dentro de una institución-arte que debe ser repensada si quiere insertarse en el mundo creacional y cultural de esta nueva práctica artística y, por otra, la intención del coleccionismo procedente del mercado del arte y de todos sus circuitos comerciales por realizar un desembarco en la arena misma de estas nuevas creaciones, a pesar de que introduce elementos perturbadores de gran magnitud, no sólo por la inédita naturaleza inmaterial de sus producciones y de los revolucionarios parámetros actuacionales –a saber: la interactividad de sus plataformas, la multimedialidad de sus lenguajes, la planetarización de sus discursos, la telemática de sus sistemas operativos y la representación de la imagen-tiempo-, sino también porque existe una fuerte resistencia de los net.artistas hacia esta normalización, para lo que crean piezas destinadas específicamente a combatir esta potencial relación. En palabras del propio Stallabrass : “Existe una gran cantidad de las obras de arte dirigidas contra este ambiente de comercialización, presentándose como algo diferente, y frustrando las expectativas de unos usuarios habituados a las formas familiares que les proporcionan una apariencia y un comportamiento determinados.” 6.

Desde luego, nada que, al parecer –y de manera contradictoria- no pueda ser superado –asimilado- por la institución-arte, su mercado y sus actores, como ya quedó demostrado con la normalización de anteriores movimientos artísticos de vanguardias tan radicales como el Arte Conceptual, el Accionismo, o la misma video-creación (aunque este caso revela una particularidad que, tal vez, deberíamos estudiar separadamente, por cuanto la lógica de un canal diferenciado, más ligado a la industria cinematográfica y a sus circuitos de distribución, que a los canales artísticos convencionales del museo y de la galería de arte, pueden sernos muy útiles para ubicar correctamente el canal más apropiado para la difusión de esta práctica artística que ahora nos ocupa).

En cualquier caso, lo que resulta evidente a fecha de hoy es que la institución-arte y la web se ofrecen potencialmente aspectos de interés recíprocos. Como el mismo Cosic se planteaba durante el seminario de Baltic, hace sólo poco más de un año: “¿Cómo pueden estos dos seguir todavía juntos? ¿Por qué? Yo suelo responder que hay dos razones. Una representa la mayor fuerza en el universo, que es el conformismo de los artistas, y la segunda es la necesidad de los museos de mantener su prestigio, y ellos sólo lo hacen mostrando arte contemporáneo actual.” 7. Hoy sabemos, tenemos algunos ejemplos positivos –pocos- que nos demuestran que no es sólo una razón de prestigio, sino de responsabilidad con la Historia, con la Museología, con la Historia del Arte, en definitiva, con la sociedad y sus culturas. Pero, a partir de aquí surgen nuevos problemas; tal vez los más complejos. Aquellos para cuya solución se requiere, no sólo sesudos debates conceptuales sobre el propio medio, sino también un gran pacto social por asumir la situación, aceptando sus limitaciones y sus pérdidas por lo mucho ganado a cambio. Como sigue explicándonos Vuc Cosic, “…cuando muestras cosas on-line en el espacio de un museo o de una galería, que no es on-line, esencialmente las estás poniendo en el lugar equivocado. No están en su hogar. No están donde se suponen que deberían estar. Están descontextualizadas. Están mostradas en un tubo de ensayo de cristal. Por ello, hagas lo que hagas, no dejará de ser un intento por hacer que parezcan más vivas. Ya muevas el tubo de ensayo, o pongas una iluminación atractiva. Así es como funcionan para mí. Si el comisariado actual de cosas on-line sólo funciona on-line, esto sólo puede estar hecho por todos los que están “en vivo” ((funcionando en ese momento en la Red)) y a eso se le llama ‘links’ ((enlaces)). Y si consigues reclamar suficiente atención a través de un diálogo con un interlocutor de calidad sobre ideas de calidad, conseguirás que mucha gente visite tu sitio comisariado. Y ellos visitarán los enlaces que hayas puesto allí. Creo que esta es la manera actual de comisariar los Media on-line. Pero si te empeñas en involucrar espacios físicos (y creo que este es el tópico de la discusión actual), entonces ya puedes ir buscando atractivos extra, y uno de ellos sería -porqué no- permitir que estrellas del porno se exhibieran en el espacio de tu galería.” 8

Por ello, la problemática vinculada a estas nuevas prácticas artísticas no objetuales es de una complejidad tal que, para hacer un análisis mínimamente riguroso y que resulte útil, deberemos afectar al conjunto de la actuación, analizando diferenciadamente cada una de sus partes por separado; esto es: los procesos de producción, el problema de la conservación y el de un potencial coleccionismo, debatiendo a posteriori un sinfín de situaciones particulares de enorme interés como es, por ejemplo, la tendencia paradójica de ciertos agentes del sistema del arte (como pueden ser las galerías) a vincular el software art a un hardware concreto, reconduciendo de esta manera un trabajo inmaterial a una presencia objetual. Desde luego, existen y como tal, podríamos citar innumerables ejemplos varios más, pero he querido recalar en este ejemplo en particular por cuanto representa por sí mismo una tendencia generalizada que parece destino inevitable en cualquier intento por normalizar la práctica de las creaciones virtuales (on-line y off-line) que es su comprensibilidad sólo como sistema objetual –materializado- (algo que ya conocemos por experiencias anteriores, como le ocurrió a mediados de los setenta a la videocreación, transformada temporal y forzosamente en video-instalaciones en sus primeros intentos por penetrar en el mercado del arte).

Así pues, producción, conservación y difusión. Tres grandes áreas de acción que, aunque están todas indisolublemente imbricadas, debemos hacer un esfuerzo -en aras a la eficacia expositiva- por tratarlas diferenciadamente.

No me detendré excesivamente en la problemática de su producción -en cuanto a la descripción de las especificidades de estas nuevas prácticas artísticas- ya que sería objeto de otra ponencia, pero, no obstante, sí desearía recalar en un hecho que determinará las actitudes y posicionamientos de las otras dos problemáticas –que sí son objeto de la presente Ponencia- y que es aquel que, presuponiendo que el net.art y las prácticas virtuales on-line pueden ser entendidos –según Mark Tribe (Rhizome)- “como arte que está pensado para ser experimentado on-line y por el cual la tipología de la network es, de alguna manera, integral o fundamental”, el museo tendrá ante sí -según el tipo de intervención, discurso o línea de actuación- entre otros, los siguientes retos específicos: en cuanto a la línea de accionismo del net.activismo, la complejidad de su producción puede resultar excesiva para las condiciones técnico-administrativas del museo. Su incorporación a éste, producirá inevitables interferencias con el desarrollo cotidiano de la virtualización (y del funcionamiento) de sus otros departamentos y servicios, pero, sobre todo, generará peligrosas colisiones éticas y morales entre la línea de acción de los creadores y los intereses de la institución-arte. En cuanto a la línea de web.art, no existe problema alguno en su proceso productivo (creacional) ya que, básicamente, éste está ligado a una práctica tan asumida hoy día por la institución-arte como es la del diseño y su correspondiente “web-design”. Y, por último, en la línea del net-instalacionismo que, como todos sabemos, representa la ambición máxima de cualquiera de las políticas de la museografía virtual de todos aquellos museos que aspiran a acoger el Media Art entre sus producciones y colecciones, precisamente porque su componente objetual las aleja de la problemática específica de una virtualidad extrema (o de carácter purista) que es el objeto de la presente Ponencia. A pesar de esta favorable acogida debido a su carácter objetual, esta última tendencia del arte de red exige sin embargo para los museos los complejos requerimientos de montaje que llevan aparejadas estas producciones de un arte tecnológico tan sofisticado, generalmente alejados de las condiciones generales de exhibición y que se refieren básicamente a tres aspectos: la necesidad de encontrar mecanismos apropiados para la oferta de una interactividad grupal, que supere las limitaciones de una interactividad actual de marcado carácter individual, doméstico e intimista; el requerimiento de grandes y complejas plataformas de representación y de sus sistemas proyectivos, para lo que no sólo no se han preparado técnica e infraestructuralmente los museos actuales, sino que tampoco disponen de personal de mantenimiento especializado; y, por último, la necesidad de adaptación y adecuación de los espacios expositivos de museos y galerías, en la mayoría de los casos, no planificados en sus diseños iniciales (redes capaces, condiciones lumínico-ambientales , infraestructuras específicas, etc.).

Pero, si además, como ya hemos visto anteriormente, la mayoría de los creadores que trabajan y producen este tipo de manifestaciones artísticas, no sólo no esperan nada del Museo y de la galería en particular, ni de la institución arte en general, sino que, además, pretenden ir en otra muy diferente dirección a la que concebimos como ESTADO-DEL-ARTE, la posibilidad de que éstos se integren en el contexto productivo del circuito comercial y museístico del arte contemporáneo, resulta francamente difícil: Por una parte, como comenta José Luis Brea, éstos tienden a concebirse como una “comunidad de comunicación pensada como una fantasía heurística en cuanto a fábrica rizomática de tejido comunicativo des-espacializado, más allá de las topologías del poder asociadas a las asignaciones de lugar, de posición, en las configuraciones del espacio ciudadano y simbólico del escenario de lo Público. 9 Esto es, la instauración de una disyuntiva difícilmente alcanzable: comunidades-red versus viejas instituciones culturales para este escenario de las nuevas prácticas. Además, “no puede haber comunidad allí donde la comunicación está negada, falseada, reducida a moneda y valor de cambio” 10. Por otra parte, no parece muy coherente con la ideología dominante de las instituciones-arte actuales permitirles las tres condiciones de trabajo esenciales: acceso servidores (hosts, sites) que les ofrezcan libertad de acción dentro del necesario contexto ideológico de librepensamiento (sin censura, ni policías virtuales); financiación adaptada a sus necesidades y que les permita administrativamente la prestación de pagos (en cash) por servicio (pago-por-pensar, tiempo = dinero), y el desarrollo de los trabajos de producción a medio plazo (creación en situación de dedicación exclusiva y encargada con tiempo suficiente); y, por último, y en tercer lugar, audiencias, dentro de una política institucional de divulgación con criterios rigurosos y altamente profesionalizados y dentro del esperable contexto estandarizado del marketing cultural y su merchandaising comercial, que les otorgue a los artistas y sus producciones el necesario y anhelado prestigio profesional artístico y, por qué no, también social. Sin estas condiciones de trabajo, dentro de la necesaria relación artista (y sus producciones virtuales) e institución-arte, no se podrán dar las condiciones necesarias para lograr los dos aspectos más significativos que nos quedan por analizar: el coleccionismo y las políticas de conservación y sus correspondientes estrategias de divulgación.


¿Coleccionismo virtual?

Políticas para una conservación y divulgación de los New Media.

Sumergiéndonos de pleno en el planteamiento que promete el título de la presente Ponencia: “Conservación de lo intangible o abandono de la idea de conservación”, defendemos, con vehemencia y total convicción, amparados en el análisis de la situación que acabamos de describir y desde la experiencia propia dentro de la institución-arte, que si la práctica de lo intangible (con sus productos y materiales) ha sido capaz de definir, desde su complejidad y su radical alternatividad, mejor y con mayor precisión que otras formas de creación, la imagen, el pulso y la fisionomía de la cultura emergente en la que se ha instalado definitivamente la sociedad que habitamos hoy, resultará absolutamente imprescindible asumir –desde la responsabilidad de una institución-arte renovada– la aseguración de la permanencia y accesibilidad a las producciones de estas nuevas prácticas artísticas. Algo que sólo se podrá realizar técnicamente a partir de un replanteamiento sobre los procesos de selección, adquisición y su clasificación y conservación, así como de la divulgación de todo aquello que resulte ejemplificador y, por tanto, ejemplar.

A pesar de la necesaria complejidad de este análisis, debido precisamente a la dispersión de sus producciones alrededor de múltiples sites y rincones de los sistemas y redes on-line, de la infinidad de plataformas de almacenamiento y de la incompatibilidad y obsolescencia de sus sistemas operativos, resulta curioso observar cómo entre las miles de obras que hoy día pueblan estas redes, sólo unas pocas se han convertido en representantes ejemplarizantes y, por tanto, ejemplares, de todas estas formas de creación virtual contemporáneas. Por ello, que la mayoría de los especialistas coincidan actualmente en señalar siempre las mismas obras de referencia, (tal y como, de manera anecdótica, pero real, me ocurrió, hace ahora tan sólo unos meses, cuando coincidí con Christiane Paul en una mesa redonda en el MACBA, sorprendiéndonos ambos de tener señaladas en nuestros “favoritos” de Internet las mismas piezas y referencias a obras virtuales), demuestra que, una vez más en la historia del Arte, es de universal común acuerdo la designación de ciertas piezas y producciones concretas como poseedoras de un valor ejemplarizante en torno a un movimiento, o una tendencia artística de vanguardia, por muy dispersa, heterogénea y contracultural que se revele ésta en su fase de desarrollo. Esto es conformación de Historia y, por tanto, establece luces precisas para abordar su asunción.

Pero organizar y conservar lo intangible pasa necesariamente por la construcción de políticas museográficas coherentes que partan de criterios metodológicos sistematizados y que se deberán sustentar necesariamente en cuatro grandes ejes de actuación, a saber:


  • Seleccionar. La puesta en funcionamiento de esta primera actuación, requiere necesariamente proveerse de una serie de criterios valorativos que se apoyarán –siguiendo las indicaciones de Mark Tribe- sobre dos grandes preguntas: “¿Es esto net.art (o arte virtual)?, y ¿Es esto , en potencia, históricamente significante?” 11. Asimismo, nos exige la redefinición del papel del Comisario, no tanto como el que impone criterios personales, ni tampoco –también según Tribe- “…como alguien que reúne un montón de trabajos o que actúa como un artista, sino más como un productor -un facilitador o conseguidor-, alguien que está ayudando al artista a desarrollar su idea al ponerle en contacto con patrocinadores, ingenieros de robótica, y diferentes artistas y personas que han trabajado con los media. Yo le ayudo a explorar esta nueva tecnología como una forma de trabajo.” 12. Y también, por último, la conciencia del papel de agente involucrador de la Institución-Arte. A pesar de su necesario nuevo roll -o estilo de gestión-, y a pesar de la inédita naturaleza del cambio acontecido, el museo y la galería, como instituciones, deben ser consciente del papel legitimador que asumirán por forzosa obligación en este contexto cultural. Valga la anécdota histórica que el propio Mark Tribe cuenta durante la reunión de Baltic para ilustrar el estado de la cuestión, tal y como la vivieron desde la predominante posición alcanzada por su institución-arte virtual que es ya desde hace muchos años el web-site Rhizome: “El otro día cogí un dossier de prensa en el que alguien estaba anunciando, o re-anunciando una nueva versión de un proyecto de net.art y decía que éste había sido exhibido en el ISEA e incluido en el ‘Art-Base’ de Rhizome, lo cual me irritó. Eso era precisamente lo que no se había pretendido. Se suponía que eso no sería una razón de legitimación. Pero claramente la institución se había ganado una reputación por sí misma y por ello se suponía que teníamos que tratar de algún modo con ese tipo de cosas. Creo que esta es una buena cuestión y que muchas veces tratamos de eludir.” 13.


  • Adquirir. A pesar de las muchas transformaciones conceptuales que exige la adecuación de este concepto -esencial en todo coleccionismo- a un campo tan alternativo como el net.art o cualquier forma de arte virtual, la idea de trasvasar la propiedad o, al menos, el derecho de exhibición-para-la-transacción de este tipo de creaciones, se mantiene invariable. Así, existe una necesidad de incorporar las producciones de net.art a aquellos entornos de preservación que nos aseguren su accesibilidad y, como una de sus consecuencias, su lugar en la Historia como representativas –ejemplares- de su tiempo. Sin embargo, esto sólo será posible, tal y como venimos comentando, desde un replanteamiento en profundidad de los conceptos referidos a Autoría y a Propiedad Intelectual. A pesar de que el mercado del arte, a través de sus “agencias de recaudación de impuestos” (SGAEs, VEGAPs y cía.), están en permanente alerta, tratando de legislar todo cuanto compone este complejo mundo de la propiedad sobre la producción audiovisual y sus derechos de autoría, la gran versatilidad y dinamismo y el empeño de estos creadores, obsesionados en muchos casos por modificar permanentemente –a través de la naturaleza cambiante de sus creaciones- las condiciones de aplicabilidad de la legislación en materia de creación-producción-divulgación audiovisual, han convertido este aspecto en un auténtico juego del ratón y el gato, demostrando una y otra vez la imposibilidad de adecuar la nueva situación a las prácticas mercantilistas tradicionales. Tal vez de esta situación, deviene también la necesidad de una nueva concepción –y por tanto legislación- sobre Patrimonio Artístico. Este es un grave problema, irresoluble hasta la fecha, que está afectando en la actualidad de manera importante a aquellas instituciones que, en su día se decidieron a conformar colecciones de este tipo de obras inmateriales (o, peor aún, de una inmaterialidad radical como en el caso del net.art, p.e.). Producir o coleccionar procesos creativos que no deviene en obra física (o incluso inmaterial) alguna, produce efectos perturbadores en el plácido mundo institucional de las colecciones objetuales. Como comenta Brea, “Sólo en tanto el modo característico de la experiencia artística es en las sociedades modernas asociado a una experiencia del objeto, la cuestión de la propiedad se torna pertinente (…) No lo es ya, por ejemplo, si habláramos de la experiencia de lo musical, lo teatral, lo literario o lo cinematográfico- no es relevante en ellas quién sea el propietario de una partitura o quién de un guión. Este hecho condiciona de modo decisivo dos articulaciones principales en relación a la forma social de la experiencia artística moderna: primera, el modo de su mercado, la organización de su economía particular (enfocada a la circulación de objetos suplementados por una plusvalía muy específicamente asociada al valor artístico : la obra de arte como mercancía); y segunda, el modo de su patrimonialización (asociada necesaria y consecuentemente a modos de coleccionismo)” (…) Por ello, “cuanto más las nuevas prácticas se alejen en sus objetivos de la producción de objetos, tanto menos pertinentes se aparecerán tales articulaciones tradicionales de su mercado y su coleccionismo” 14 . “En la sociedades del siglo 21” sigue diciendo Brea, “el artista no percibirá sus ingresos de la plusvalía que se asocie a la mercantilización de los objetos producto de su trabajo, sino que percibirá unos derechos asociados a la circulación pública de la cantidades de concepto y efecto que su trabajo inmaterial genere (…)” 15


En otras palabras, más que adquirir, la institución-arte deberá aspirar a conseguir los derechos de circulación de estas nuevas producciones, a dentro de una nueva economía que no esté “sustentada en la concepción material de la obra como mercancía, sino en el acceso, y por tanto en las estrategias y políticas de su distribución y difusión.


  • Clasificar. Tratar de alcanzar los límites precisos capaces de dibujar una mínima taxonomía de estas “colecciones” resulta tarea arduo compleja, por cuanto, en el reto intelectual en aras a una construcción posible entraña abundantes dificultades y obstáculos, tal y como se aprecia en la enorme diversidad de objetivos, de actitudes, posicionamientos-concepciones, y también en la dificultad de “ser espectador-usuario” de una gran variedad de modelos discursivos y de interfaces no estándares (o muchas veces poco intuitivos), así como de una interactividad variable y de muy diversos niveles. También complica enormemente esta pretensión por organizar el que la mayoría de estas nuevas concepciones creativas y discursivas intenten escapar a las clasificaciones preestablecidas (entre las que encontramos propuestas tan radicales dentro del net.art como la filosofía creacional de ARTE = VIDA que propugnan sus movimientos más activistas.). Por último, y aunque en la actualidad ya no es una excusa, dado que realmente disponemos de una cierta perspectiva histórica frente a estos movimientos, la ausencia de una compilación de estudios críticos metodológicos “normalizados” (esto es, asimilados por las corrientes críticas del circuito artístico y cultural en el que se inserta la institución-arte) dificulta de alguna manera el proceso de organización y clasificación con pretensiones taxonómicas. En cualquier caso, si la historia del net.art ya puede ser escrita (si acaso no está ya escrita) normalizadamente, y aunque sea de manera incipiente, la necesaria tarea de clasificar sus acciones y efectos es ya perfectamente posible, aunque sea de la delirante manera en la que el Whitney Museum for the American Arts de Nueva York nos lo propone, mediante la navegación por la página web que le ha dedicado, en su sección Artport, a la Idea Line (una historia del net.art) 16 del creador y net.artista Martin Wattenberg. Este delirante gráfico interactivo on-line, esta fascinante proposición taxonómica, emanada desde el conocimiento que proporciona en mentes preclaras la experiencia y el ejercicio responsable de la crítica en la Institución-Arte, nos revela, a poco que naveguemos a través de su interfaz, una modélica descripción -coherentemente interactiva y on-line- de la multitud de diversas manifestaciones del Arte en Red acaecidas durante su periodo moderno (o pos-heroico) del net.art, demostrándonos además que el concepto y el rigor crítico y metodológico no está reñido ni con el atrevimiento ni con la ilusión por divertir y apasionar. También los responsables de Rhizome 17 asumieron hace ya algún tiempo esta responsabilidad por organizar su “colección” de arte interactivo on-line. Como lo describe el propio Mark Tribe: “Creo que lo que realmente me atrajo ((de Internet)) más que ninguna otra cosa fue la idea del acceso directo al público. Por ello, nosotros ((en Rhizome)) decidimos tener en el ‘Art-Base’ ((base de datos de arte)) dos tipos diferentes de obras archivadas -objetos enlazados ((links)) y objetos clonados. Los objetos enlazados son lo que su nombre indica -proyectos donde sólo almacenamos el metadata ((meta-información)) -información sobre la obra, el título, la URL, el nombre del artista, el día en que fue creada, el día en que fue archivada, las palabras llave, información categorial, que tecnología emplea, una descripción por parte del artista y una biografía del artista. Los objetos clonados contienen todo esto y también una copia de la propia obra, que puede ser actualizada. Normalmente lo que solemos hacer es mostrar la antigua versión junto con versiones actualizadas de la misma. “ 18 .


En cualquier caso, lo que es evidente y resulta realmente alternativo y en cierto sentido revolucionario, es que –en palabras de José Luis Brea- “La Red no es un espacio de archivo, sino de actuación. No tiene sentido producir en ella para la memoria y el rescate, sino para la intercomunicación, la intertextualidad, los efectos de proceso y comunicatividad.” 19 .


  • Divulgar. Conservar lo intangible sólo representará un proyecto (y, por tanto, una inversión) rentable, verosímil, potencial, en la medida que sea capaz de insertarse dentro de una corriente generalizada, universal y fuera de las “modas”. Sólo desde la existencia de un estado de opinión, se consigue atraer el interés general (sea institucional –público- ó privado –individual-). Los estados de opinión se crean y modelan. Siempre en función de muy diversa índole (moralidad). Cuando los especialistas coinciden en otorgar carta de naturaleza (histórico-crítica) a un movimiento determinado, a una tendencia, a un tipo de producción o de creación, implica ya de por sí una situación de interés (general o particular), pero aún no lleva implícito forzosamente un estado de opinión. Pero ya habíamos aseverado que los estados de opinión se fabrican y modelan. Esta es precisamente la especialidad de nuestra sociedad de la información (dominada, controlada y revisada permanentemente por los medios de comunicación de masas), que demuestra hoy día una absoluta eficacia con instrumentos (fabricados por ella misma) como son, por ejemplo, la Telebasura y sus efímeros héroes populares. La Institución-Arte, con sus mecanismos de acción (tan en alza actualmente como son los museos y los parques temáticos) poseen dispositivos actuacionales suficientes y de una gran eficacia como para construir estos necesarios “estados de opinión”. En cualquier caso, las mejores condiciones para inocular una situación de este tipo es, sin lugar a dudas, tener un público predispuesto, y esto no sólo se logra con los pertinentes reclamos publicitarios, sino también desde su educación y adiestramiento. Inocular en la opinión pública un concepto tan “futurible” como el de “Galería o Museo de Artes Virtuales” puede resultar una tarea arduo compleja, que sólo deviene en empresa de éxito si se ha sido capaz de crear previamente un entorno de opinión alrededor de su existencia y pertinencia, lo que requiere previamente la existencia de un público preparado y predispuesto. Sólo dentro de este contexto podremos prever un cierto éxito, dado que la cuestión fluctuará necesariamente entre dos campos de acción aún no resueltos: Conceptuar la substancia semántica de esta Galería Virtual a partir de dos situaciones ideales: ser Foro (seguimiento on-line de una práctica creativa que se produce en tiempo real), y ser Biblioteca (Base de Datos más allá de la mera virtualización del panfleto y del catálogo); y Definir la estructura formal de su espacio de acción, contemplando el diseño de su arquitectura más como una geometría basada en el Data contenido en la misma (entendida como dimensión parametral del espacio que la representa), que como modelo tradicional de espacio euclidiano construido desde la idea de la virtualización mimética 20 , para tratar de levantar los posibles mapas topográficos de ese “no-lugar“ lleno de tensiones, capaces de alojar poéticamente los productos inmateriales almacenados en ella y caracterizados por ser básicamente información cambiante de rango multimedial y de acceso retro-alimentario en condiciones de una representación de la imagen-tiempo expandida, e intentando así definir una nueva concepción de su espacio de representación que acepte una posible taxonomía estandarizada que asuma sus parámetros. En cualquier caso, el diseño, la producción y el desarrollo de estos sites capaces de albergar-distribuir (recirculando) este tipo de prácticas virtuales representan el auténtico reto para lograr una difusión en condiciones de normalización y normativización. 21


Porque, -y vuelvo a estar con Brea- “ya no se trata de producir dispositivos necesarios para lograr ‘emitir’, sino instrumentar la mediaciones independientes que hagan posible la ‘visibilización de sus producciones.” 22(…) “porque ”la ley de los nuevos media es la ley del tiempo real –no existe nada parecido a la realidad ni siquiera cuando hablamos de tiempo. (…) Sólo el concepto de ‘presencia’, como participación de un tiempo de comunidad –ahora en términos estrictamente temporales, des-espacializados, es lo que nos asegura el ‘tiempo del acontecimiento’ alejado de lo que nos prometen los mass-media. 23


No olvidemos que esta difusión va dirigida a espectadores-usuarios que pertenecen a una nueva cultura emergente y que, ya no se trata de conceptuarlos como los consumidores potenciales de estas producciones virtuales, sino que estamos hablando de comunidades on-line, que son –siguiendo el análisis de José Luis Brea- “comunidades de productores en la que los receptores son también –a su vez- emisores (o al menos les es ofrecido como potencial.” (…) Por ello, ”El fin de la utopía es la saturación del espacio comunicacional del nuevo medio y su desertización por ruido. (…) Las nacientes comunidades de ‘productores’ de medios se transforman rápidamente en meras comunidades de ‘usuarios de medios’ (…) El emisor deja de ser propietario del canal a través del que emite y ya no puede hablarse de comunidades de productores, produciéndose un efecto generalizado de invisibilidad ‘por ruido’.” (concentrando los dispositivos emisores en los sites de las grandes multinacionales y) “desplazando así a las ‘comunidades de productores’ hacia las periferias y las zonas umbrías” 24. Recuerdo -con Brea- la idea –formalizada en una brillante producción- de Alexei Shulgin: “Compra, vende… o permanece invisible”. 25



Algunas conclusiones posibles

En consecuencia, conservar lo intangible no es sólo un ejercicio de responsabilidad institucional frente a lo que hemos dado en llamar “Historia del Arte Contemporáneo”, sino una necesidad imperiosa de la sociedad de la información que reclama para sí como Patrimonio Virtual (como preservación para nuestros descendientes de la “herencia que hemos tomado prestada del futuro”) todas aquellas manifestaciones que han definido -y definen- el conjunto de aquellas visiones particulares (ideadas y producidas por estos creadores visionarios, que esta misma Historia denominará “modernos”) y que comúnmente denominamos Cultura.

Abandonar la idea de su preservación, sería eludir el compromiso con las generaciones venideras y, por tanto, con la Historia. Ya comentaba Umberto Eco, de forma espontánea y pertrechado ante la imponente y “futurista” fachada del museo Guggenheim de Bilbao que “en el futuro, el museo contendrá una sola obra; y toda la documentación complementaria y contextual que la explique”. Tal vez era sólo una intuición que podemos contemplar con una cierta distancia y hasta con cierta ironía después de lo visto, pero, sin lugar a dudas que debemos enmarcar dentro del contexto revisionista que no nos debe hacernos olvidar que, como asevera Brea, “en la sociedad del siglo 21 no será necesario –ni casi posible- coleccionar obras de arte (como ya es espurio coleccionar cine o música) y la función de las instituciones públicas respecto a las nuevas prácticas, con vistas a garantizar su inscripción en lo público, será más bien la de promover u optimizar en entornos protegidos la circulación social de aquellos contenidos que el libre mercado de las industrias culturales desestimaría en su regulación interesada por la ley de la audiencia”. 26

Esta tarea nos plantea, como ya hemos visto, problemas de gran envergadura –algunos prácticamente irresolubles en la actualidad-, pero nuestro compromiso institucional y social pasa necesariamente por establecer las bases para futuras actuaciones normativizadas y, sobre todo, para preservar del ostracismo y de su pérdida irremisible aquellas propuestas y planteamientos creativos (en el caso que nos ocupa, de naturaleza virtual) que –consideradas ejemplares- pensamos que conformarán el núcleo esencial de la futura Historia del Arte del siglo veintiuno.


1 BOOKCHIN, N. et SHULGIN A.: Net.art de un vistazo. La modernidad definitiva. Marzo-Abril 1999. Ver texto original (presentado como una creación textual grabado en una serie de lápidas) en la página: easylife.org/netart/

2 COOK, S., GRAHAM, B. et MARTIN, S.: Curating New Media. B.READ Series. Gateshead, 2002. p.52

3 Íbidem, p. 32-33.

4 Íbidem, p. 50.

5 Íbidem, p. 24-25.

6 Íbidem, p.28.

7 Íbidem, p. 38.

8 Íbidem, p. 42.

9 BREA, José Luis: El tercer umbral. CendeaC. Murcia 2004. p.44.

10 Íbidem, p.84.

11 Íbidem, p. 153.

12 Íbidem, p. 148.

13 Íbidem, p. 151.

14 Brea, José Luis: p.158-159.

15 Íbidem, p159.

18 Íbidem, pp.138-145.

19 BREA, José L.: p. 76.

20 Para ampliar, ver DE KERCKHOVE, Derrick: La piel de la cultura. Investigando la nueva realidad electrónica. Ed. Gedisa. Barcelona 1999.

FOUNDATION DANIEL LANGLOISE: “Virtual Worlds and Architectural space: An exploration”. http://www.fondation-langlois.org/zidarich/index.html. Canadá. Texto on-line. 2002.

21 Para ampliar, ver: ALCALÁ, J:R.: “Creación en Internet. Los nuevos museos del arte”. Revista PH. # 46. Debate e Investigación. Sevilla. Diciembre 2003. pp.63-68.

ALCALÁ, J:R.: “Proyecto Virtual Galleries & Labratories for Electronic Arts (EGALAB) de la UE”. Revista PH. # 46. Proyectos y Experiencias. Sevilla. Diciembre 2003. pp.96-97.

ALCALÁ, J:R.: “El museo ante el reto de las nuevas tecnologías en el siglo XXI”. Binaria. Año 1. Nº 1, 2002. Madrid. ISSN. 1579-1300. pp.s/n.

22 BREA, J.L.: p. 104.

23 Íbidem, p. 87.

24 Íbidem, p. 103-104.

25 Este aspecto introduce importantes y complejos análisis sociológicos, que son tratados de manera precisa y visionaria en SÖDERQVIST, Jan et BARD, Alexander: La Netocracia. El nuevo poder en la red y vida después del capitalismo. Prentice Hall. Madrid 2003.

26 BREA, J.L.: p. 159.



JOSÉ RAMÓN ALCALÁ MELLADO (Valencia, 1960).

http://www.mide.uclm.es/frames.html

http://revistatecnic.net/ciudad/2010/05/entrevista-a-jose-ramon-alcala-director-del-mideciant/

-Catedrático de “Procedimientos Gráficos de Expresión y Tecnologías de la Imagen” de la Universidad de Castilla-La Mancha.

-Director del Museo Internacional de Electrografía (MIDE) de Cuenca, desde su creación, en 1989.

-Como investigador, ha coordinado, desde 1990, numerosos proyectos I+D nacionales y europeos sobre aplicaciones de las nuevas tecnologías en la creación artística, el New Media Art y la museografía virtual, financiados por la Comunidad Europea y por empresas como Epson, Apple, Telefónica, Richmond/Santillana, Canon, o Xerox, entre las más destacadas; siendo autor de varios libros y numerosos artículos relacionados con el Arte y las Nuevas Tecnologías.

-Investigador-Residente en el Art Lab de Tokio durante 1991-92, con una beca de la Fundación Canon Europa.

-Experto en foros internacionales, como: Foro de Expertos en Educación Artística y Tecnologías de la Comunicación (Consejo de Europa. Estrasburgo, 1995). Foros Art & Industry (UNESCO y la Int. Telecom Unit. París-Souillac, 1996-1998).

-Premio Nacional de Grabado (al MIDE) por las “innovaciones aportadas al arte gráfico” (1999).

-Su labor como artista queda recogida en publicaciones tan prestigiosas como SUMMA ARTIS (T. XLVII), Enciclopedia Universal del Arte (Espasa Calpe), Diccionario de la Fotografía (Espasa), ARTEVISION-Hª del Arte Electrónico en España (MECAD), Diseño Gráfico Español (ICEX), o Leonardo (MIT, USA). Y en la monografía: MIRA, Enric: Alcalacanales; El lenguaje artístico de la imagen electrográfica. Alfons El Magnànim. Itinerarios #7. Diputació de València. Valencia. 2000.



Un texto de Marta Rosler

En Estados Unidos, la formación en bellas artes no entró en el sistema universitario hasta los años 60. Hasta entonces, los artistas solían estudiar en academias o talleres. El cambio tuvo lugar en el momento en que el modelo ampliamente celebrado de educación liberal para la ciudadanía estaba siendo remodelado dirigiéndolo hacia la producción instrumentalizada de nuevas elites tecnologizadas (hecho que no escapa a las vanguardias estudiantiles). El desarrollo de la educación artística, alejándose de una forma elitista de búsqueda de apreciación o disponibilidad del arte hacia la normalización como disciplina universitaria, adquirió dos formas: como dimensión recreativa de la educación de estudiantes en disciplinas más útiles para los sectores empresariales y militares, como la ingeniería, o como sumidero para los alumnos incapaces de afrontar con éxito esos sectores. Los nuevos programas de master en artes plásticas (MFA) contribuyeron a legitimar el arte frente a un público más amplio, diseminando discursos de másters y creando un sistema de itinerarios (ambas cosas para obtener empleo en la educación superior como profesionales del ámbito). Se formaron a graduados para que enseñaran arte a subgraduados, que en aquel momento estaban entrando a millones en la educación superior. Los cambios que tuvieron lugar en la práctica artística de los años 60 y 70 afectaron al contenido de la educación artística, gracias al “experimentalismo” de la época. La interdisciplinariedad y el trabajo multimedia, la fotografía, el conceptualismo, la performance, el vídeo y audio experimental encontraron su lugar en departamentos de bellas artes en los que mantenerse a distancia del mercado seguía siendo parte importante de la disciplina. Los estudios y teoría críticos, como corresponde a la institucionalización de la educación superior, se incorporaron a los requisitos para titularse en los departamentos de arte de las universidades, emulados por las escuelas de arte. Eruditos y críticos estaban al tanto de las nuevas disciplinas, como la cultura visual y los estudios culturales, que abarcaban nuevas prácticas, y sus publicaciones proporcionaban interpretación, diseminación y más legitimidad.

El consenso de que la educación artística debía seguir modelos curriculares de otras disciplinas se había debilitado para principios de los 80, cuando llegó a su fin la larga vacación que había tomado la educación artística de los asuntos del mercado. Incluso hasta los años 70, un artista era “joven” hasta que cumplía los cuarenta, que era cuando podía comenzar el trabajo serio. Desde los años 60, los artistas habían estado desarrollando nuevas formas (no pictóricas, no esculturales), producidas a menudo fuera del estudio, y exponiendo y haciendo circular obra a edades más tempranas en lugares más públicos, entre ellos revistas y carteles, pero mayormente en el sector recién creado de los “espacios para artistas” financiados por el gobierno (y, por tanto, independientes del mercado). El campo de operaciones se expandió, pero los tratantes se quejaban de la multitud indisciplinada de estilos y de la proliferación de prácticas basadas en no-objetos inadvertidos (incluso el vídeo era imposible de vender, por falta de interés de los coleccionistas).

Aproximadamente en 1980, los marchantes europeos estaban haciendo un negocio dinámico con la pintura, e inspiraron a los marchantes neoyorquinos para intentar hacer lo mismo. Después de confiar en las importaciones europeas, los marchantes neoyorquinos empezaron a mostrar la obra de graduados recientes en bellas artes, y el mercado adquirió una actividad febril (a pesar del bajón de finales de los años 80). La frontera entre las escuelas y el mercado estaba borrándose, a la vez que se hacía evidente que los graduados en bellas artes eran parte de un vasto esquema piramidal: había muchos graduados en bellas artes y cada vez menos puestos de enseñantes. Aquellos trabajos eran cada vez más para mano de obra ocasional; puestos de adjunto con salario bajo, sin prestaciones ni perspectivas de seguridad en el puesto de trabajo. Unos pocos graduados en bellas artes tenían éxito en el mundo del arte, pero los programas de formación de graduados en bellas artes tenían que prometer algo más que un billete de lotería; se hacía necesaria otra racionalidad para atraer a alumnos que pagaran unos costes de matrícula cada vez mayores. La orientación al mercado (mediante relaciones directas con marchantes y escritores de arte) fue la respuesta.

A principios de los años 90, unas pocas escuelas de fuera de Nueva York (sobre todo de California, pero también de Londres) estaban sugiriendo a los alumnos que podrían acelerar su entrada en la representación galerística cuando se graduaran. Ahora todo parece vendible, y las fortunas cada vez mayores de los ricos internacionales en un tiempo de incertidumbre bursátil hace que la obra de artistas jóvenes parezca una inversión muy buena, con diversas ventajas colaterales, desde la inclusión en un círculo social de elite hasta ventajas fiscales. La orientación hacia el mercado (no sólo en las exposiciones de galerías y espacios de proyecto de museo, sino también las giras de exposiciones internacionales y artículos de revistas) se intensificó cuando el gobierno retiró sus ayudas a los espacios independientes gestionados por los artistas, de modo que los que quedan han alineado sus objetivos y prácticas con el resto del mundo del arte, mientras buscan patrocinadores empresariales o individuales. Las estructuras de crítica – la cultura crítica en general – han sido barridas por la cultura hegemónica mercancía-famoso-militar, exacerbada por una pérdida de fe en modelos alternativos de gobernanza tras la caída del Bloque del Este. Pero paralelamente a la búsqueda continua de organización y teorización en relación con las exigencias internacionales de justicia social, hay una serie de iniciativas emprendidas por los artistas para investigar e intervenir en la vida social. La aceleración de la cultura del espectáculo ha aumentado el interés en crear prácticas opositoras y aumentado su legibilidad. La obra digital basada en internet ha absorbido gran parte de la práctica claramente opositora inicialmente ofrecida por el vídeo, aunque tal obra, más que apoyarse en lo visual puede basarse mucho más en la textualidad, la complejidad y la interactividad, de modo que el ritmo del movimiento está a menudo controlado por el espectador. Otras prácticas, situadas en espacios comunitarios o públicos, pueden adquirir una coherencia a partir de elementos disyuntivos y entrelazar públicos dispares.

Como educadora, me parece práctico organizar reuniones de grupo en torno a lecturas, debates, y observar la obra de profesionales, en lugar de hacer visitas a estudios y críticas individuales. He trabajado con alumnos en torno a proyectos de grupo cuya intensa labor educativa no siempre es visible para los espectadores. Como artista, también soy profesora, y considero la mayor parte de mi obra una proposición “como si”, invitando implícitamente al espectador a que complete o rechace la obra, y para sugerir a los artistas jóvenes en particular que su trabajo consiste en continuar.

CC

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Martha Rosler nació en Nueva York, donde vive actualmente. Desde 1980, Martha Rosler enseña en la Universidad Rutgers. Las obras de Rosler se exhibieron en la Documenta 7, y en las Bienales Whitney de 1987 y 1989. En su proyecto “If You Lived Here…”, expuesto en la Dia Art Foundation de Nueva York en 1989, Rosler implicó no solamente a artistas y realizadores de ine/vídeo, sino también a arquitectos, activistas, artistas callejeros y gente sin techo, acentuando así los aspectos comunicativos y activistas. En 1999, la Fundación Generali (junto con la Galería Ikon de Birmingham, Inglaterra) organizó la primera retrospectiva completa de la obra de la artista, que hizo una gira por instituciones de arte de toda Europa y Estados Unidos. En sus performances, vídeos, obras textuales, fotografías e instalaciones, Rosler enfrenta a sus públicos con temas políticos y el papel de los medios, analizando la vida cotidiana, doméstica y urbana desde un punto de vista feminista no desprovisto de humor. Otro aspecto esencial de la obra de Martha Rosler puede verse en su enfoque crítico de las implicaciones sociales que tienen las estructuras urbanas. Su instalación de foto/texto titulada “The Bowery in two inadequate descriptive systems” (1974-75), está considerada una de las reflexiones más importantes sobre el papel y el carácter representacional de la fotografía documental (Monika Vykoukal). Es autora de seis libros y ha publicado numerosos ensayos.

Edu Barbero

Vaya por delante nuestra querencia por las expresiones creativas que, desde la síntesis visual, construyen alfabetos combinando tipografías, fotografías e ilustraciones.
Hoy elogiamos el trabajo de Edu Barbero y extraemos este texto de la justificación de su trabajo:
…” Adriano Spatola en su “Verso la poesia totale” plantea: “La nueva poesía tiene que ser un nuevo medio capaz de existir más allá de todos los límites impuestos por el lenguaje y que englobe la música, la pintura, la tipografía y todas las formas de cultura”.

La grandeza de la Poesía Experimental radica en utilizar libremente todas las disciplinas artísticas. Ángela Serna dice …la poesía necesita espacio para expresarse… Este aspecto “ácrata” de no seguir unas normas concretas y su constante reinvención le dan una peculiaridad que, a menudo, la condena a ser territorio de nadie, a cierto aislamiento; a ser una poética marginal.

Para mí la Poesía Visual -subgénero legítimo en sí mismo perteneciente a la experimental- es un territorio artístico de expresión donde la idea poética se convierte en símbolo iconográfico, en un verdadero código de metáforas visuales listas para desentrañar a través del feed-back del que las contempla; un peculiar idioma estético que dirige el sentimiento poético a través de la retina. “Poesía para los ojos” precisan algunos.

La Poesía Visual es un espacio ideal para la creación, un lugar interdisciplinar para la invención. También para la reinterpretación, para la sugerencia, la reflexión, la provocación, la denuncia, la reivindicación. Un espacio perfecto para soñar en libertad. “…

La tejedora ataca de nuevo

Esta vez un concurso lúdico-creativo, idóneo para todos los públicos: hedonistas, marujas, voyeurs, conversos, etc.

La tejedora, para los neófitos de la subsistencia creativa en Valencia, es un colectivo joven y dinámico del que esperamos una más potente actividad. Sus aportaciones nos traen capacidad e ingenio, ¿Qué pretenden? en alcance, visibilidad social y creativa de carácter urbano. Desde acá festejamos la fertilidad propositiva de su cantera. ¡A prosperar y pelear!

El facebook de la cosa

Jose Juan Gimeno

En e-crayon space dispondremos de una recopilación de trabajos de  J.J. Gimeno durante el mes de de octubre y parte de noviembre.

ENCÁUSTICA. Esta es una muestra de esta antigua disciplina, viene de la mano de José Juan Gimeno.
Antes de la existencia del óleo y con referencias documentadas desde los años 70-25 A.C. se utilizaba esta técnica por su especial durabilidad y plasticidad. Elementos como la cera y las resinas catalizadas, con los pigmentos de color, conforman materiales y texturas para esta técnica. La madera constituye el material de primer nivel en esta orquesta de ingredientes.
Su contrato con el espectador propone un juego por el que desplazamos dimensiones desde el 2D al 3D analógico y viceversa. El autor recorre la captura de momentos y luces cotidianos de la realidad, para trasladarnos mediante este accidentado juego de dimensiones. Finalmente es un trabajo coral en el que se incorporan técnicas como la transferencia de imagen, encáustica, grabado sobre madera, pirograbado, etc.
El autor es una fruta honesta de porte serio y formal, escapa del tópico del artista anárquico y quiere trascender al camino de la sublimación fundamentada en convicciones visuales. En su trabajo nosotros creemos ver la verdad deducida que siempre ha de partir de una verdad anterior, es la voluntad que infiere futuro, trabajo y la ilusión de ganar tiempo al tiempo.

Para ampliar imagen de galeria pulsa sobre la foto.

Ralph Steiner

A propósito de la propensión a las tecnologías que esta institución promueve y observa, hemos rescatado una muestra cinematográfica de Steiner.

La causa de todo esto es precipitar la idea de que la querencia por las nuevas tecnologías esta presente en la historia de la comunicación creativa, así como recordar la figura de Steiner y su contexto.

Éste personaje cuenta con una interesante dicotomía contradictoria reflejada entre las diversas incursiones en el mundo de la publicidad -donde trabajó como fotógrafo- y su repudio a la sociedad capitalista en su condición de prosélito doctrinal de izquierdas. Estas contradicciones entre la necesidad de subsistencia y la posición crítica ideológica le sitúa nuevamente en otra contradicción en sus trabajos en el cine, donde sucumbe por temporadas al trabajo de guionista y productor en Hollywood pese a su animadversión por el aparataje industrial y comercial.

Steiner es un referente del movimiento de cine experimental Avant Garde. Pertenecía a la Productora denominada Liga de trabajadores del cine y foto que se dedicaba a producir films documentales considerados “necesarios” para la lucha de la clase obrera, la defensa de los derechos de la población afroamericana y la liberación de la mujer. Generalmente estos noticiarios y documentales en favor de la clase obrera, no conseguían colocarlos en circuitos comerciales y se visionaban mediante estrenos no comerciales en salas de núcleos urbanos con los apoyos de los sindicatos filocomunistas. En 1930, Steiner se unió a la órbita de la primera escuela de cine documental de EEUU llamada Harry Alan Potamkin en recuerdo del mismo; allí conoció a Leo Hurwitz , compartiendo con Hurwitz las ideas de utilizar el cine como un medio de acción social. Posteriormente, por diferencias con las bases estéticas e ideológicas con la Worker’s Film and Photo League se unió a la liga Nykino, compañia productora de escaso presupuesto e importantes criterios ideológicos que era una coalición de cineastas de Nueva York agrupados, entre los que tambien estuvo Cartier-bresson. Desde este núcleo de actividades se llegó a la creación de la productora independiente Frontiers Films con objetivos políticos, culturales y no comerciales, donde tambien estaban Elia Kazán y Paul Strand. En Frontier Films se financiaban de prestamos y donaciones de simpatizantes liberales y radicales y los miembros del equipo de producción recibían exiguos salarios de forma intermitente que compatibilizaban con ingresos de otras actividades: Steiner, Paul Strand y Cartier Bresson de la fotografía.

Eran tiempos de ideas, eran individuos de gratuidad, de humanitarismo y compromiso social ciudadano.

El video:



enlace de interes asociado: Metraje encontrado , Fotógrafos en la red

Algunas fotos de Steiner

Amenofys – Ilustrador

Aquí tenemos una nueva entrega de Amenofys.

Una onírica representación, una parodia acerca de la política valenciana fruto de la percepción de la calle.

Amenofys es un buen  amigo de esta casa, una promesa consolidada en forma y estilo del que pronto tendremos más noticias. Entre tanto se pueden ver más de sus trabajos en Amenofy’s Gallery

Getxophoto – Festival de Fotografía – Elogio del ocio – Septiembre

Ahí van un par de videos de presentación. Campaña realizada por contrapunto barcelona para Getxophoto 2010.

Getxophoto es una iniciativa que respira y vive.  Aparece como un festival imberbe impulsado por el colectivo Begihandi y dotado de buenos gestores, apoyos sociales, empresariales e institucionales como para permitirse una proyección de futuro. Lo celebramos. En apenas tres ediciones se consolida. A Alejandro Castellote -comisario durante las ediciones anteriores-  le releva Frank Kalero (el director de la revista Ojo de Pez).

La exploración,  la experimentación de formatos y lugares expositivos no habituales son claves de identidad del proyecto que abunda en planteamientos esenciales del pop-art fotográfico 2.0

Finalmente es una intervenión de la ciudad con el protagonismo de la comunicación de historias. Historias que reflejan universos ociosos como el de los skaters, los parques de atracciones o los aficionados a las play stations, hasta los que retratan aficiones más privadas o secretas como los intercambios de pareja, las muñecas hinchables, la bebida, el lujo y los ricos y retratos de culturistas femeninas de Martin Shoeller, más conocido por sus retratos de famosos para la revista New Yorker.

Entre las actividades de este festival hay un proyecto de reciclado de las lonas e imagenes empleadas en el certamen para objetos de uso corriente. Tambien intervenciones en directo, proyecciones y talleres a seguir.

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Presentación de Vicente Redón

Allí estuvimos y durante la tarde fueron pasando gentes, amigos e interesados.

Estuvo bien, un rato de conversaciones e intercambios con buenas gentes.

El personaje genial: la abuelita simpática. El prota: Vicente Redón.

Grabados de Vicente Redón en e-crayon space

Nadie sabe quien es, probablemente él tampoco tenga respuestas acerca de los objetivos finales de su obra. Podemos decir sin paliativos que Vicente Redón está instalado en la búsqueda, explorando, probándose, instruyéndose. El próximo día 7 a las 18:30 presentaremos una muestra de las colecciones de él.

e-crayon apuesta por las personas que tienen algo que contar, buscamos personas creativas que quieran ofrecer su obra al resto de la gente. También abrimos nuevos canales de distribución para la cultura comunicativa  y por eso Vicente Redón está en e-crayon space.

Entrar en los marasmos calificativos propios de la crítica formal de los circuitos del arte y galeristas, es una opción que desde e-crayon rechazamos frontalmente. Sin embargo,  diremos que el trabajo de Vicente es ecléctico y está fundamentado en los alfabetos evanescentes del iniciado. En esta calificación hablamos de la fortazaleza de la dopamina de un creador con la potencia y curiosidad de un adolescente.

Redón experimenta sin fronteras, desde la obra objetual, pictórica, fotográfica o visual.

En e-crayon space tenemos una recopilación de las diversas disciplinas en las que trabaja Vicente Redón. Una escultura y técnicas diferentes de grabado: gofrado (no son gofres :-)), monotipo, aguafuerte, litografía, linoleo, mezzotinto, etc.

Indistintamente de las técnicas empleadas también veremos una travesia por  diferentes estilos en los que circula con suficiencia. Él penetra en la figuración como en el impresionismo o la abstracción y además convive con una afortunada querencia por los símbolos de la posmodernidad.

A quien pueda interesar: convocatoria de presentacion el próximo dia 7 de agosto en el centro comercial campanar Local e-crayon space.

Aguafuerte y aguatinta

Aguafuerte y aguatinta

Pedrusco alabastro

Pedrusco alabastro

Redón en e-crayon space

Redón en e-crayon space

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